Атомы солнца Худрук Театра Пушкина о мюзикле "Звуки музыки" и кризисе репертуарного театра

В субботу, 8 октября, в Москве состоится премьера мюзикла "Звуки музыки", который на российской сцене ставит художественный руководитель Театра имени Пушкина Евгений Писарев. "Лента.ру" поговорила с режиссером о подготовке спектакля, планах родного театра, энергии Олега Табакова и успехе МХТ имени Чехова, а также о том, как стоит бороться с кризисом репертуарного театра в России.

"Лента.ру": Когда вам предложили поставить мюзикл, вы сразу согласились? Понятно, что проект очень сложный, долгий и отнимает много времени от вашего театра.

Да, мои сомнения были связаны только с театром. Став в прошлом году худруком театра Пушкина, я, к сожалению, отказал и Табакову, и Марку Захарову, с которыми у меня уже были договоренности о постановках. Но я для себя решил, что, по крайней мере, года два, пока не подниму свое дело, не буду работать на чужие, пусть даже прекрасные бренды. Но когда предложили "Звуки музыки", я согласился, потому что сделать такой проект невозможно ни в одном драматическом театре. Это настоящий большой бродвейский мюзикл, и его в состоянии поднять только компания, которая все силы и ресурсы отдает на один конкретный проект. Понимаете, хороший драматический театр можно сделать и на коврике с двумя стульями. А мюзикл - это богато, красиво, ярко и дорого, все это определяется самим жанром. Люди приходят, и они хотят увидеть сказку - грустную или веселую. Но я не думал, что потребуется столько сил и времени.

А сколько времени ушло?

В марте мы начали подготовительную работу… Каждый день до 10 вечера, и если бы у технических работников была не почасовая оплата, то мы бы отсюда вообще не выходили. Хотя человеческое время для подготовки мюзикла - это год. Летом, как был собран каст, мы поехали в Австрию… и, в результате, 1 августа начали работу над мюзиклом. В общем-то, за неполных два месяца надо было сделать спектакль.

Изначально предполагалось, что вы должны сохранить только музыку? А дальше вам разрешили авторскую постановку?

Нет, музыку и пьесу. Но я не мог делать свою оригинальную постановку, не меняя текст и музыку. Не модернизируя их. Я очень серьезно поработал с текстом и клавиром - все-таки мюзикл написан в 1959 году, и фильм замечательный 1965 года - все это здорово, но странно, если что-то подобное появится в 2011 году. Но я вам честно скажу, я сделал много лишней работы, потому что в конце августа нам пришло письмо от потомков Роджерса и Хаммерстайна (Ричард Роджерс и Оскар Хаммерстайн, авторы мюзикла "Звуки музыки" - прим. "Ленты.ру"), которые запретили любые изменения в тексте, клавире и так далее. И в данный момент я абсолютно следую cкрипту 1959 года. Поэтому за это время я как бы поставил два спектакля.

То есть вы готовили одно, а в итоге ставите другое?

Да. Я не уверен, что моя версия была бы лучше и кассовее. Разница в том, что это был мой авторский проект, а сейчас я работаю в большой команде.

По какому пути у вас шла модернизация мюзикла?

Пьеса написана классическим бытовым ходом. Наши изменения не касались сути, содержания и предлагаемых обстоятельств, мы хотели поменять исключительно подачу материала, сделать почти кинематографический монтаж. Знаете, когда вы снимаете исторический фильм современными способами: с каким-то модным монтажом сцен, то есть технологически современно.

Мы думали о кадрировании происходящего на сцене, о расцвечивании действия, хотели сделать историю более волшебной. Это сложно, потому что в пьесе реальные персонажи, но поскольку там много детей, то их мир и возвращенное им детство можно было сделать гораздо более фантазийными. Плюс, конечно, музыка - замечательная, мелодичная, нежная, но настолько ровная и "квадратная" (практически везде в основе лежит вальс). Поэтому, работая с композитором этого проекта, я пытался сдвинуть ритм, сделать его более рваным, чуть переаранжировать музыку. Но это я вам сейчас все рассказываю об огромной работе, которая оказалась совершенно бессмысленна.

А сколько у вас составов?

Два основных состава. Спектакль идет каждый день, некоторые артисты играют большую часть. Но у нас детей очень много, пять составов детей. Но пока репетируют два.

Вообще "Звуки музыки" явно выделяются в своем жанре - это такая классическая вещь, которую любят даже знатоки и поклонники оперы. Вы думали об этом, когда пытались его модернизировать?

Да, конечно. Это действительно классический, я бы сказал, канонический мюзикл и по форме, и не пустой по содержанию. Он про людей, про любовь, а не про эффекты. Это редкий мюзикл, где возникает тема нацизма. Я этого очень боялся, мне казалось, что такая тема не состыкуется с подобным жанром, но оказалось, напрасно. Главные герои в финале бегут из страны - из своей страны. Я не хочу проводить никаких ассоциаций, но кто увидит - тот увидит, всегда есть выбор. И герои здесь делают выбор в пользу семьи, а не родины. И, конечно, какая-то очень высокая музыка для мюзикла. "Звуки музыки" в этом смысле универсальны - они нравятся даже самому требовательному зрителю.

Как вы считаете, в нашей стране у мюзикла уже сформировалась своя история?

Жанр, конечно, только зарождается, и, понимаете, здесь все противится его развитию. Технически и, главное, ментально. У нас другая школа, другая память генетическая. В Америке или даже на Вест-Энде - это очень органично, ты смотришь и веришь людям, этому счастью. Хотя знаменитый бродвейский режиссер, обладатель трех Tony Awards Джек О'Брайен сказал после прогона "Звуков музыки": "Смотря на этот спектакль, ты не можешь подумать, что в этой стране нет истории мюзикла". Для меня это, конечно, стало серьезным комплиментом.

Понимаете, даже сами артисты не всегда верят в то, что играют, не то что зрители. Я вот сейчас, конечно, спектакль репетирую, но главным образом заряжаю артистов витаминами счастья и вкалываю в них атомы солнца. Почему у нас некоторые актеры в советские времена были звездами? Не потому что они талантливее других, а потому что они были свободнее и более американские: Андрей Миронов, Людмила Гурченко - как будто не здесь родились. У них есть вот эта фирменность и это ощущение счастья и жизни как подарка. В Америке таких артистов очень много. У них там, может, Смоктуновского нет и Янковского, а таких много.

У вас интернациональная команда?

Да. Это все-таки продукт продюсерский. Режиссура Евгения Писарева, но проект полностью принадлежит компании "Стейдж Энтертейнмент" и Дмитрию Богачеву. И каждый из режиссеров в какой-то момент сталкивался с тем, что… Ну вот Кирилл Серебренников делал "Трехгрошовую оперу" и придумал ее на четырех роялях. Это было прекрасное решение, я видел прогон. Модерново, интересно, новая жизнь. Пришел отказ от потомков Брехта и Курта Вайля, и в результате все пришлось менять. Состав музыкантов, аранжировка, текст - все осталось без сокращений, которые, на мой взгляд, сегодня необходимы; невозможно играть того же Бертольта Брехта четыре часа, как он написал. Мой товарищ и учитель Деклан Доннеллан сделал в Большом театре спектакль "Ромео и Джульетта", сократив некоторое количество музыки Прокофьева. Спектакль был запрещен потомками Прокофьева, хотя мне кажется, что все шло только на пользу, потому что никто не думает этими сокращениями, что называется, самовыразиться. Все думают только о том, чтобы это было смотрибельно, думают о людях, которые придут в театр.

Когда говорят: "Ой, опять они берут Чехова" или "Опять они берут Шекспира", - да потому что, извините, у этого автора нет прав и потомков, и можно делать все что угодно.

А вот такой прием - как смена времени действия. Если честно, иногда выглядит попсово и плоско даже у очень хороших режиссеров, включая того же Серебренникова.

Понимаете, мне кажется, у нас достаточное количество режиссеров и театров, которые представляют нам классические версии. Я против театра-музея. Точнее, я за него, но я сам не хочу быть его частью. Я хочу относиться к театру как к современному искусству, меняющемуся, развивающемуся. Будем называть вещи своими именами - я хочу, чтобы и развлекательный театр тоже был частью современного искусства.

В СМИ вас очень часто называют коммерческим режиссером. Что вы думаете по этому поводу?

Коммерческим? Я не знаю. А что под этим подразумевают?

Что вы пытаетесь ставить именно коммерчески успешные проекты, которые приносят деньги. Что у вас много комедий, потому что на них охотнее идет зритель.

Понимаете, я делаю то, что я умею, и то, что я знаю, я бы так сказал. Я что-то умею делать, а это оказывается коммерчески успешным, вот так.

Понятно, что, например, на того же Сергея Лазарева (спектакль "Одолжите тенора!" - прим. "Ленты.ру") придет больше людей, чем на другого артиста, который прекрасно поет, но менее известен.

Не факт. Все зависит от проекта – коммерческий он или нет.

Зрителя ведь можно привлечь и медийностью персонажа, и жанром. Насколько я понимаю, в вашем репертуаре действительно больше комедий, легких, веселых вещей. Почему?

Это точно не жажда наживы. Понимаете, в чем разница: на Западе те люди, которых называют коммерческими режиссерами, живут сильно лучше тех, которых называют некоммерческими. Если говорить об этом, то похвастаться я особо ничем не могу. Мои коммерческие спектакли, которые обогатили некоторое количество театров и помогли в медийности некоторым артистам, не способствовали моему обогащению или популярности. Потому что в нашем театре отсутствуют авторские права. В российском театре правообладателями являются драматурги, сценографы, композиторы, даже балетмейстеры, но не режиссеры. Мы получаем только гонорары.

Разовые?

Да, у меня разовый гонорар: я выпустил, например, спектакль "Примадонны" с Дюжевым, Чурсиным и Трухиным, переодевающимися в женские платья. Театр заработал на этом спектакле приличное количество денег: за четыре сезона, сколько он идет, прошло больше 200 спектаклей с миллионным сбором. Я ничего с этого не имею. Я сейчас не жалуюсь, а просто объясняю: во всем мире коммерческий театр совсем не так плохо, хотя бы потому, что люди деньги зарабатывают. Извините, точно так же, как Спилберг все равно режиссер побогаче, чем не Спилберг. Вот о чем идет речь.

Хорошо, а в принципе интерес к комедии, к мюзиклу - откуда он?

Я занимаюсь этим, потому что мне нравится. Я всю жизнь любил смотреть комедии - и в кино, и в театре. Моими любимыми артистами всегда были комики, как женщины, так и мужчины. Они мне казались невероятно трагичными по сути, начиная с Чарли Чаплина. Мне всегда казалось, что в комедии можно сказать очень многое и гораздо большему количеству людей. Иногда можно просто сказать, что не все так плохо. Не так много у нас людей, которые пытаются преподнести театр как праздник. Все прогрессивные современные режиссеры, в общем-то, говорят о другом.

Сейчас вот в современной драматургии очень много разнообразной чернухи.

Я сам, когда был артистом, участвовал в таких постановках и сам играл, например, умирающего от СПИДа гея. И это была постановка с матом, очень популярная в узком кругу.

Скажите, сейчас у вас есть планы о трагедийных проектах?

Я с удовольствием приглашаю в свой театр режиссеров, у которых есть серьезные интересные проекты. Я все лето вел переговоры, и вот сейчас Юрий Бутусов начинает в театре Пушкина работать над "Идиотом" Достоевского. Конечно, это не будет классическая постановка, но я очень уважаю то, что он делает, я в восторге от его "Чайки" в "Сатириконе", мне очень нравится такой театр, серьезный и настоящий.

А вы сами собираетесь что-то серьезное ставить?

Если сам соберусь что-то подобное ставить, то должен буду понимать, что ни один режиссер лучше меня этого не сделает. Я однажды Табакову принес серьезную пьесу и сказал: "Я хотел бы ее сделать". А он мне говорит: "Конечно, я тебя понимаю, но, знаешь, Костя Богомолов это сделает не хуже тебя, а Юра Бутусов - интереснее, а Кирилл Серебренников - современнее. А ты поставь лучше вот эту пьесу, потому что они не знают, как ее делать".

Но я буду ставить самую грустную пьесу Эдуардо де Филиппо, хотя она и называется комедией (правда, "Чайка" Чехова тоже называется комедией) - пьесу "Великая магия", и даже сам там буду играть. Очень грустная пьеса. Она довольно острая, эксцентричная, яркая, итальянская, темпераментная, но, по сути, очень грустная: если тебя не устраивает эта жизнь, ты должен создать иллюзию другой, которая тебе нравится, и поверить в нее. В этом, собственно, великая магия пьесы де Филиппо. Она грустная, поэтому после я буду ставить очень веселую пьесу Марка Твена с Сергеем Лазаревым.

Скажите, когда вы пришли в театр Пушкина, в каком он был состоянии?

Я бы сказал, что в растерянном. Смерть Романа Козака, который был моим товарищем и коллегой, застигла театр на начале подъема. Он все-таки успел многое сделать: позвал интересных режиссеров, пригласил новых артистов, влил в труппу два своих курса из Школы-студии МХАТ. Понимаете, театр в самом центре Москвы – лучше места не придумать: Тверской бульвар, Пушкинская, но при этом там всегда царила невероятная провинциальность. Ни у прессы, ни у публики, ни у критиков не было интереса к театру. И, конечно, винить только их в этом невозможно. Какой-то миф Роман Козак сумел разрушить. Туда пошла публика. Сейчас у нас много спектаклей, на которые трудно достать билеты. Может быть, Роман пошел по более радикальному, более просчитанному пути…

Радикальному в каком смысле?

Позвал туда Николая Фоменко, Ивана Урганта… Неважно, об этом театре узнали, туда пришли и дальше увидели там тех артистов, которые работают рядом с медийными, причем не хуже, а иногда даже лучше… Мне просто кажется, у каждого театра свой путь. Сейчас я уже боюсь говорить слово "бульварный" театр, потому что у нас это имеет какой-то неприятный душок, хотя в Европе означает совершенно другое. "Бульварный" театр может быть качественным. Просто я бы сказал, что это театр для людей, для зрителя, который шел по бульвару и купил билет; не только для театралов, которые заканчиваются на третьем спектакле, после чего постановки можно снимать. Не для этих всезнаек существует театр, а театр Пушкина - тем более. Я считаю, что лучше делать качественные спектакли для зрителей, чем некачественно пытаться самовыразиться за счет городских денег.

Когда вы начинали, вы ориентировались на модель Табакова в своем театре? (Евгений Писарев работал помощником Олега Табакова - прим. "Ленты.ру").

Такой модели не может быть. У нас совсем разные возможности. Понимаете, во МХТе многие люди, если не работают в одном спектакле, не знают, как зовут друг друга. Во МХТе люди общаются по рации, понимаете, а в театре Пушкина - помреж кричит реквизитору: "Галя, вынеси то…" - это абсолютно другое ощущение. Театры находятся через дорогу, через Тверскую улицу, но один из них мегаполис, Нью-Йорк, а другой таким никогда не станет. Только хотелось бы, чтобы этот городок со временем стал французским Довилем.

У вас много приглашенных режиссеров?

Я приглашаю, но у меня нет, к сожалению, денег на то, чтобы делать 10-12 спектаклей в сезон. Я могу выпустить 3-4 спектакля.

Из них половина будут вашими?

Да. Если говорить о том, кого я позвал, то Юрия Бутусова, Павла Сафонова, Тимофея Кулябина, Василия Бархатова, но я не могу, к сожалению, это все запланировать на один сезон.

Понимаете, МХТ прекрасно живет благодаря Табакову. Но как нельзя о состоянии культуры судить по Москве, так нельзя о театрах судить только по МХТ. Сегодня у них Серебренников, завтра Богомолов пришел, у них все в шоколаде.

Они очень успешны.

У этого есть и другая сторона: однажды наступает пресыщение. Потому что когда театр к чему-то движется, даже к тому, чтобы стать успешным супербуржуазным театром - это одно, а когда он уже достиг абсолютного успеха - хотеть, по сути, уже нечего.

А что вы думаете о кризисе репертуарных театров, вы его ощущаете? Есть же действительно МХТ, а есть, например, театр Гоголя, где даже на стульях-то сидеть невозможно.

Очень сложная проблема. Сейчас, безусловно, кризис репертуарного театра существует, и я не являюсь поклонником репертуарного театра, признаюсь вам честно. Вот в таком, широком понимании, что все театры должны быть на дотации государства. Может быть, дотация должна быть больше, просто ее стоит распределять между меньшим количеством театров.

Я считаю абсолютным бредом пожизненную прописку в театре артистов. Почему я все время говорю, что я пришел на три года? Не потому, что я хочу через три года уйти, а потому, что я нормально восприму, если со мной не заключат договор. Или, может быть, я сам найду что-нибудь интереснее или пойму, что мне нужно заниматься чем-то еще.

Пожизненные сроки приводят к очень большой зависимости.

Конечно. Вот я пришел в театр. Я не могу, например, взять молодых актеров. Просто потому что у меня нет мест, а уволить я никого не могу. Я не могу ни с кем расстаться.

То есть вы можете уволить, только если артист, например, пьяный пришел на репетицию?

В таком случае - да. А сколько людей недееспособны… Но это уже считается субъективными оценками. Понимаете, переход на контракт должен быть повсеместным. Первая реформа, которую нужно провести в репертуарном театре - это контрактная система.

На какие деньги живет ваш театр?

Это какие-то минимальные деньги. Театр Пушкина получает на постановки в районе миллиона рублей в год. Этими деньгами можно расплатиться только с художником и режиссером за постановку.

А дальше надо искать деньги, выпрашивать, выклянчивать. Сейчас практически не осталось людей, которые бы не хотели получить что-то взамен. Фамилия на афише или логотипы в программках никого больше не интересуют. Все хотят существовать паритетно. Наверное, федеральные театры получают больше, у них есть гранты. Но их пять всего.

А что стоило бы изменить помимо введения контрактной системы?

Очень многое. Мне кажется, что это целая система, касающаяся репертуарной политики. Важно изменить взаимодействие с учредителем, будь то город или федеральные власти. Сейчас все должны перейти на систему автономии, она всем нужна, но просто все ее боятся. Но существовать в казенной системе больше невозможно, потому что это гарантированная нищета. Это какой-то возврат к советскому прошлому. А автономия к чему может толкнуть? Например, что мы уже без мегамедийного Ивана Урганта, например, не выпустим спектакль. Но если все станет на такие коммерческие рельсы, о каком тогда развитии культуры можно говорить?

Я считаю, что реформа репертуарного театра все равно должна привести к некой селекции. Потому что такого количества репертуарных театров не выдерживает здравый смысл. Сама значимость репертуарного театра падает, потому что модель уже не работает. Кроме того, репертуарный театр в России всегда строился по принципу "учитель - ученики". Станиславский, Мейерхольд, то есть руководили театром художники. А сегодня даже Олег Павлович Табаков говорит: "Я интендант. Я кризисный менеджер".

Вот Лев Абрамович Додин - да, весь театр состоит из его учеников, Петр Наумович Фоменко - безусловно. Но это островки в океане. А все остальные… время учителей и учеников прошло. И сейчас, по сути, правильный руководитель - это художественный директор. Как Кевин Спейси в лондонском театре "Олд Вик". Но это не совсем репертуарный театр.