«Мы вытащили имена, о которых все забыли» Как искусство русского авангарда собрали в энциклопедию: интервью «Ленты.ру»

Осенью 2013 года вышло фундаментальное искусствоведческое издание — два тома Энциклопедии русского авангарда, в которых рассказывается более чем о тысяче художниках отечественного авангардного искусства. Авторы-составители — Андрей Сарабьянов и Василий Ракитин — работали над ней более 10 лет и привлекли около 170 авторов.

Первая презентация двухтомника, изданного компанией Global Expert and Service Team, прошла в Третьяковской галерее, вторая — на ярмарке интеллектуальной литературы Non/fiction. Перед ней «Лента.ру» встретилась с Андреем Сарабьяновым, директором издательства RA («Русский авангард»), и поговорила о подготовке издания, поддельных картинах и доверии к музеям. Андрей Сарабьянов рассказал, почему в Энциклопедии художники второго ряда важнее Малевича и зачем нужно продвигать авангард.

«Лента.ру»: Я слышала, что вы работали над Энциклопедией русского авангарда более 10 лет. Скажите, сколько времени у вас в действительности ушло на подготовку такого издания и какие периоды работы были самыми сложными, а какие — самыми интенсивными?

Андрей Сарабьянов: Вся работа разделялась на довольно длительные периоды, потому что собрать такой материал — биографии художников, других деятелей, а также иллюстрации — дело, конечно, долгое и очень сложное. Я могу сказать, что вся история длилась практически 25 лет, но конкретно над этим изданием мы работали 2,5 года. Все, что было собрано раньше, собиралось случайным образом. Допустим, я занимаюсь какой-то проблемой, связанной с авангардом, и хожу в архив. Там я могу читать про одну тему, а найти очень интересный факт из биографии какого-нибудь художника, к данной теме отношения не имеющего, но я все равно его переписываю, фотографирую. И вот так происходило в течение многих лет. Поскольку в архивах я работал часто, то постепенно копился разнообразный материал.

То же самое я могу сказать и про моего коллегу Василия Ивановича Ракитина, также работавшего в архивах. Правда, мы двигались немного в разных направлениях. Он старше меня на 10 лет и начал заниматься русским авангардом раньше, еще будучи студентом. Ему посчастливилось познакомиться с Георгием Дионисовичем Костаки, которому он помогал формировать ставшую впоследствии знаменитой коллекцию авангарда. Ракитин сыграл в ее создании очень существенную роль, потому что к тому времени был уже человеком знающим, хотя и молодым, а Костаки сначала не так хорошо разбирался в русском авангарде. Василий Иванович направлял его, советовал куда идти, к каким родственникам, рассказывал, у кого есть картины. Потом уже Ракитин начал работать в архивах, но больше в частных, семейных. Я же занимался в государственных, потому что к тому моменту, как я приступил к исследованиям, в частных руках мало что осталось. Авангард уже попал в государственные собрания. Так мы набирали наш материал, но каждый работал отдельно.

Когда вы решили делать энциклопедию, сразу стал понятен формат — что временные и географические рамки русского авангарда будут раздвинуты так сильно?

Лет 10 назад у нас параллельно появилась идея, что нужно начать делать такую книгу. Формат, наверное, возник не сразу. Все-таки вначале мы собирали материал, и это расширение хронологии и географии произошло не по нашей собственной воле, а потому что материал сам того требовал. Стало ясно, что авангард начался не с «Голубой розы», а гораздо раньше, и закончился не в 1932 году, а значительно позже, и география его была намного шире — не только Россия, но, скажем, Кавказ, Прибалтика…

Это понятно, но все-таки включение в список Матисса и Пикассо может вызывать вопросы.

Я включил их — говорю «я», потому что это сделал именно я — в состав словника, потому что они оба оказали колоссальное влияние на русское искусство. Никто другой, как они. Может быть, это выглядит немного своевольно и в какой-то степени выбивается из общего порядка: русский авангард — и вдруг Пикассо и Матисс, но и биографии обоих написаны с точки зрения их влияния на русское искусство. Это не биография Матисса в чистом виде, это Матисс и русское искусство, и не биография Пикассо, там ничего не написано про «Гернику». В Энциклопедию можно было бы еще добавить Брака, и все. Тут есть еще один момент: у нас выйдет третий том, куда попадут статьи под названием «Фовизм», «Сезаннизм», «Влияние французского искусства на русское», и эти вопросы там будут рассматриваться подробнее. После издания последней книги имена Пикассо и Матисса не будут так бросаться в глаза; возможно, их попадание в список покажется более оправданным, чем сейчас.

При написании статей у авторов были определенные параметры, которым они должны были следовать, в том числе для унификации биографий. Какие здесь возникали сложности?

Проблем было очень много, но основная заключалась в том, чтобы сделать статьи более-менее соотносимыми друг с другом по объему. Сначала мы, естественно, хотели, чтобы статья о Малевиче занимала больше места, а какому-то менее значительному художнику отводилось бы намного меньше. Но по мере работы стало понятно, что про Малевича все всё знают, про него опубликованы сотни книг и статей, а про «мелких» художников публикация в Энциклопедии часто оказывалась просто первой. И тогда мы осознали, что надо делать наоборот: о Малевиче, может, даже меньше, чем о каком-нибудь художнике из группы «Союз молодежи».

Мне сначала показалось, что и про Гончарову можно было бы побольше рассказать. Потом стало ясно, что объем статьи здесь не является признаком, определяющим место художника в иерархии.

Да, про Гончарову могло быть гораздо больше, но про нее уже столько всего написано, а нам все-таки важнее было включить материал, рассказывающий о тех, кто неизвестен. Когда еще о них напишут? А у нас получился подробный, основанный на архивных материалах рассказ об очень многих художниках. Некоторый диссонанс по объему биографий есть, но мы пытались привести в порядок иерархию с помощью иллюстраций. На картинки Малевича отведено полторы полосы, на Гончарову и на других крупных художников — тоже по полосе или полторы. А вот у «мелких» авторов мы брали немного работ. Допустим, у художника известна одна картина — даем ее, есть три — даем три.

Хорошо, а кого вы «открыли» в своей Энциклопедии? Про кого забытого или малоизвестного вам удалось найти информацию?

Например, София Бодуэн де Куртене, дочь известного филолога того времени — абсолютное открытие. О ней, конечно, знали, но очень мало. Оболенская Юлия — тоже открытие. В общем десятка два имен точно есть.

Вы работали примерно со 170 авторами. Были ли у вас случаи, когда вы понимали, что по каким-то художникам или группам вы не можете найти специалистов?

Наверное, такого не было. Столь большое количество авторов возникло как раз естественным образом, это как снежный ком. Сначала ведь мы запланировали, что будет всего один том, но в процессе выяснялось, что надо написать еще об этом, о том и так далее. Некоторых художников предлагали сами авторы. Скажем, Ирина Арская из Русского музея занималась «Союзом молодежи», и она сама предложила мне добавить ряд художников, о которых у нее были сведения, фотографии, снимки работ. Естественно, я согласился, потому что многих из них просто не знал. Таким образом Энциклопедия доросла до трех томов, и порой приходилось даже отказываться от некоторых идей наших авторов. На самом деле дефицита в поисках специалистов не было, и я должен сказать, что очень ценные авторы — музейные. Важно еще, что наша работа совпала с составлением генерального каталога Третьяковской галереи, который сейчас готовится к изданию. С некоторыми авторами из Третьяковки мы тоже работали.

Вы и ваши авторы исследовали большое количество архивных материалов. Есть ли в архивах очевидные лакуны: может быть, какие-то периоды русского авангарда представлены чрезвычайно скупо или из-за эмиграции художников многое пропало?

Лакуны, конечно, есть, и в основном они касаются эпохи раннего авангарда, дореволюционного, то есть до 1917 года. Даже не до 1917, а до 1915-го. Авангард того времени менее всего документирован, потому что он только зарождался, и на фоне всего остального — передвижников, Союза русских художников, символистов, Врубеля, Репина, Серова — выглядел маргинальным явлением. Об этих авангардистах-маргиналах осталось очень мало материала, приходится по крупицам его разыскивать. О многих работах того времени известно только по публикациям в журналах, например, «Огоньке», который выходил с начала века. В них, бывало, мы находили портреты художников, иногда картины с их выставок. А потом выяснялось, что этих картин уже нет, они все исчезли в Гражданскую войну, в революцию, когда угодно. Вот это, пожалуй, самый трудный период, потому что все остальные документированы четче, в 1920-е годы все было цивилизованнее. И уже когда авангард вырос из «бокового явления», превратился в главный, цельный стиль, тогда он оставил большое количество сведений и материалов.

Авангард, будучи одним из самых ярких периодов русского искусства, утвердившихся в мировом художественном процессе, порой порождает спекуляции. Регулярно возникают разговоры о подлинности той или иной картины, о появлении «новых» произведений. Из-за этого особенно важен отбор иллюстративного материала и его экспертиза — по какому принципу вы отбирали работы, что хотели показать?

Конечно, наша главная задача заключалась в том, чтобы показать основные произведения художника. Например, возьмем Малевича: цель была — продемонстрировать картины всех его периодов, от импрессионизма — он начинал как импрессионист — до реализма. В последние годы он пытался писать реалистические портреты. В середине его пути был супрематизм. Соответственно, нам надо было взять по картинке из каждого его периода. Вторая задача — чтобы картинки все-таки были из музеев, поэтому у нас преобладают произведения из музейных собраний, это 80 или 90 процентов от общего числа иллюстраций. Из частных собраний — оставшиеся 10 процентов, но эти коллекции абсолютно проверенные, временем и именами. То есть случайных работ у нас нет, иногда даже приходилось отказываться от чего-то, чтобы не вызывать лишние разговоры.

Тем не менее в вашей Энциклопедии представлены работы, которые до этого не были замечены в серьезных научных изданиях. Некоторые произведения у вас появляются впервые.

Да, вот Малевич, например.

Речь идет о картине «Супрематизм духа», 1919-1920 годов из частного собрания, да?

Да, этот Малевич подтвержден, по-моему, пятью искусствоведческими атрибуциями, в том числе таким известным специалистом как Шарлотта Дуглас, которая живет в Америке. Она президент нью-йоркского общества Малевича.

Под названием «Супрематизм духа» у Малевича известны другие вещи, в том числе картина из коллекции Харджиева, которая всплыла в 1997 году и попала в фонд Харджиева-Чаги в Стеделийк Музеум отдельно от основной части собрания. А это что за произведение?

Это другая вещь. Тема «Супрематизм духа» была очень важной для Малевича в 1919-1920 годах, когда он находился в Витебске. Я думаю, что эта картина именно витебская, того времени, когда он решил, что живопись ему уже не нужна. К тому моменту он создал супрематизм, открыл главное в живописи — белое на белом — и понял, что живопись вообще умерла. Он занялся теорией и делал некоторые образцы, как «Супрематизм духа», для своих студентов и учеников. У Малевича действительно несколько «Супрематизмов» — один у Харджиева, также работа из нашей Энциклопедии, которая когда-то публиковалась в немецких каталогах, и даже есть одна гравюра — она была воспроизведена в 1920 году в альманахе «Уновиса». Этот альманах вышел, видимо, небольшим тиражом, до наших дней дошло всего два или три экземпляра — в виде рукописной книги, где машинописные тексты вырезаны ножницами и вклеены в альбом на большие листы, в нем представлены цветные репродукции. Один экземпляр хранится в Третьяковке, другой где-то в частном собрании во Франции.

Что еще кроме Малевича впервые появилось на страницах вашего издания?

Появились образцы интересной графики, которая доселе не была известной. Около 10-15 работ неизвестных художников, Анны Жеребцовой, например, кто вот знает про Анну Жеребцову? Была такая русская художница, которая жила в Париже. Есть только ее краткая биография, которую я где-то нарыл, и одна картинка — ее мы и опубликовали.

В идеале каждое произведение должно проходить тщательную экспертизу при включении в такое издание. Тем не менее чисто технически это тяжело сделать. Скажите, вы несете ответственность за каждую иллюстрацию, опубликованную здесь? Я задаю вам этот вопрос не как искусствоведу, а именно как издателю, которому ведь могут прислать какие угодно картинки.

Да, я вынужден нести ответственность, и я вынужден сказать, что несу ее, хотя на 100 процентов не могу утверждать про все материалы. Потому что некоторые из них я получил от авторов из Украины, Белоруссии, из региональных музеев. Некоторые вещи я даже живьем не видел, мне приходило только изображение. И я надеюсь, что все присланное из музеев — настоящее. А иначе и быть не может — тогда как вообще можно кому-либо верить? Все-таки если из музея вам присылают слайд, значит, гарантия есть, то есть ты можешь пойти в этот музей и посмотреть на произведение. Мы с Ракитиным регулярно проводили синклиты и решали, какие вещи давать, а какие нет. И когда наши мнения совпадали, а так происходило в большинстве случаев, мы соглашались на публикацию. Если были спорные моменты, мы отказывались.

С искусством авангарда связано довольно много историй о подозрительных произведениях. Есть ли реальная возможность бороться с подделками?

Честно говоря, я ее не вижу, и историй таких очень-очень много. Самый выдающийся случай — история с Гончаровой, когда в 2010 и 2011 годах вышли две книги. Первая — монументальная монография «Гончарова» английского искусствоведа Энтони Партона, довольно уважаемого известного профессора. В ней я насчитал 70 подозрительных вещей. Я не буду говорить, что это «фальшаки», но они подозрительные, потому что до этого нигде не появлялись. Я понимаю, могут найтись 1-2 новые вещи, как с Малевичем, например, но когда 70 — все-таки это подозрительно. Через год во Франции вышел каталог-резоне Гончаровой — полный список ее работ, сделанных в России. Там мы насчитали 400 картин, которые возникли неожиданно, до этого о них никто не знал, а теперь они есть. Как с этим бороться? Мы сделали несколько интервью с Третьяковской галереей, общались с журналистами вместе с известным коллекционером [Петром] Авеном. Он собирает Гончарову, и ему все это было больно видеть. Третьяковка собиралась написать письмо издателю с указанием, что он поместил картины из ГТГ рядом с подозрительными произведениями. Только так можно бороться, но сказать наверняка, что это подделки, нельзя, мы же не видели их. Для этого нужно исследовать каждую картину, провести химико-технологические исследования, сделать рентген. Кто этим будет заниматься? Да и дадут ли нам эти работы? Не дадут, конечно, никогда.

Как вам кажется, аукционы выполняют функцию фильтра?

В очень небольшой степени. Аукционы же всегда пишут, что они не несут ответственности за произведения. Это их главный принцип. Конечно, когда на торги выставляется Гончарова, они собирают мнения экспертов, но эксперты тоже бывают разные. Если экспертизу будет проводить тот, кто издавал каталог, тогда у них Гончарова всегда будет «в порядке». Но 400 работ! В этом каталоге дошло до совершеннейшего абсурда. У Гончаровой есть футуристическая картина 1913 года «Велосипедист» — на ней вдоль улицы едет велосипедист, крутит педали. Она в футуристической манере изобразила много ног, передав таким образом движение. Все это на фоне лавок с вывесками «Шляпы», «Шелк» и так далее. Очень характерная ее вещь, у нее была всего одна такая работа. В каталоге-резоне появляется велосипедист, который едет в другую сторону, тоже на фоне лавок, потом мотоциклист, который едет сначала в одну сторону, затем — в другую, а потом какой-то парень даже на самокате. Тоже на фоне лавок. И все это Гончарова, понимаете? Удивительно, что в каталоге-резоне, где должна приводиться информация о происхождении произведений, о выставках, владельцах, нет никаких данных. Написано: частная коллекция — и все. Ничего больше. Но насколько мне известно, их остановили, на аукционах эти работы не появляются, потому что был скандал, а скандал как раз всегда некий фильтр.

С какими музеями у вас сложились самые эффективные отношения в работе над Энциклопедией?

Мы работали с огромным количеством музеев, но больше всего с Русским, Третьяковкой и музеем современного искусства в Салониках, где хранится коллекция Костаки, оттуда мы получили очень много слайдов. Но вообще, мы сотрудничали со многими региональными музеями, ведь русский авангард в 1919-1920 годах развозили по всей России. Была такая идеологическая программа по созданию музеев современного искусства. Я этой темой занимаюсь уже много лет и могу сказать, что около тысячи работ было перевезено из Москвы в провинциальные города, где были какие-нибудь художественные учебные заведения. Кандинского, Малевича и более мелких художников развезли по 40 городам. За эти годы процентов тридцать, наверное, было утрачено, остальное сохранилось в музеях, от них мы и получали репродукции.

В начале разговора вы упомянули, что сначала думали издать всего один том. В итоге будет три. Я держала в руках первые два, и они получились довольно тяжелые, а главное дорогие. Безусловно, Энциклопедия — фундаментальное издание, исключительной важности, но кто сможет ее купить за 22 тысячи рублей? Библиотеки?

Конечно, хотелось бы, чтобы у библиотек эти книги были. Есть идея выбить деньги на то, чтобы сделать дополнительный тираж — для библиотек и музеев. С большинством музеев мы все-таки составляли договоры и отдаем им по экземпляру. Для них наша книга очень важна. Мне даже пишут некоторые коллекционеры, что энциклопедия им уже помогла что-то понять, атрибутировать произведения в собственных закромах.

Как получилась такая стоимость? Из-за иллюстраций?

Не только. Мы платили всем авторам гонорары, многим музеям — за права. Стоимость всей работы совсем немаленькая.

Можно ли рассчитывать, что на Non/fiction книги будут стоить чуть дешевле?

Безусловно. Там будет самая низкая цена, за которую ее можно купить, и еще там будет студенческая скидка, по студенческому билету. Так что мы тоже гуманисты.

Бюджет всегда влияет на конечный результат — и если он большой, и если он маленький. Финансирование менялось по ходу работы?

Бюджет все время рос, и я очень признателен нашим спонсорам, которые все переносили стоически и не спорили со мной. Количество авторов все время увеличивалось, потом у нас была очень мощная редактура: один литературный редактор, один выпускающий и корректор. Все читали. Хотя я до сих пор вылавливаю в готовой книге какие-то ошибки. Но, как старый издательский работник, понимаю, что без этого не обойтись. Там в одном месте перепутаны две фотографии двух художниц. Я, кстати, надеюсь, что после того, как выйдет третий том, мы сделаем интернет-версию Энциклопедии и сайт, основанный на ней.

Электронную версию можно расширить, увеличить, а главное — постоянно дополнять. То есть в дальнейшем вы планируете продолжать работу над текстами?

Конечно, это дело будущего, но не знаю, насколько далекого. Сайт мог бы выйти за рамки Энциклопедии, там было бы больше сведений о крупных художниках, о том же Малевиче, Кандинском.

Но сначала должен появиться третий том, который на самом деле самый трудный. Если в первых двух книгах все ясно — алфавит и фамилия определяют место художника, то в последнем томе не очень понятно даже, как называть некоторые статьи. Например, всем известны ГСХМ — государственные свободные художественные мастерские, которые были созданы на базе Строгановского училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Их перевели в абсолютно другой статус, там появились новые преподаватели, которые преподавали авангард. И вот эти ГСХМ возникли еще в полутора десятков городов — Твери, Новгороде, Витебске, но все они назывались по-разному: ГСХМ, СГХМ, ГОСХУМ. В советское время очень любили аббревиатуры, но в них не было никакого единообразия. И как нам это все привести к единому виду, я сам еще не решил. В третьем томе будут статьи о выставках, журналах, издательствах, даже просто о каких-то артистических кафе. Мы выстроим его иначе, картинки встанут не отдельными блоками, а прямо у статей. Это, конечно, усложнит дизайн, но другого варианта нет.

Как вам кажется, в первых двух томах вам удалось добиться стилистической унификации, энциклопедического единообразия?

Мы старались, хотя тут нет такой жесткости, как обычно принято в энциклопедиях, где все четко: так писать, и никак по-другому. Все-таки наша тема — искусство, это не физика, не точная наука, поэтому мы решили, что дадим авторам некую свободу языка. И еще одна из установок была — дать возможность выразить авторскую точку зрения. Мы это приветствовали, и когда ее не было, приходилось самим дописывать. Мы с Ракитиным написали по 150 статей каждый, и еще другие отредактировали.

Что вы считаете своим самым большим достижением в Энциклопедии?

Мне кажется, что мы вытащили такие имена, о которых все забыли. Это главное. Об известных художниках всегда можно что-то найти, а о тех, кто составлял бэкграунд, почти ничего нет. У Малевича, например, в Витебске было 80 учеников, мы сделали статьи обо всех, о ком нашли хоть какую-то информацию. Наверное, человек двадцать получилось. Конечно, среди его учеников были Чашник или Суетин, но есть и совсем неизвестные — например, финский художник Ахола-Валио.

Несомненно, с выходом Энциклопедии у нас появились большие планы по продвижению и популяризации русского авангарда, поскольку у нас его не очень хорошо знают. Многие представители культуры любят бравировать: «А я авангард не люблю! Любой так может написать, любой может нарисовать “Черный квадрат”». Понимаете, это любимая присказка всех, кто вообще ничего не понимает в искусстве. Напиши его первым! Придумай это. Тут есть чем гордиться русскому человеку, нужно только больше знать об этом времени.

Авангард — настолько разнообразное явление, у него очень много разных «лиц». Вы их соединили в одном издании, а главное — показали реальные лица огромного числа художников-авангардистов. Сложился какой-то общий портрет?

Когда листаешь эту книгу, то видишь сотни людей, которые абсолютно трагически ушли из жизни, потому что это была страшная эпоха, Гражданская война, террор… Был такой необыкновенно талантливый художник Семашкевич, в 1937 году его расстреляли, конфисковали все его картины, где-то на Лубянке они пропали. Нашли всего около десяти живописных вещей, а он ведь был невероятно плодовит.

Очень много трагически погибших людей, или просто бросивших авангард, потому что их жизнь заставила: они не могли прокормить семью, не могли на этом заработать, приходилось менять занятие. И тем не менее они не шли навстречу массам, они занимались искусством, потому что любили его. Это срез целой эпохи: все, что происходило в стране в те годы, отразилось и в искусстве. Так что многоликость авангарда совершенно поразительна. Мне кажется, нам удалось ее показать — и это тоже важное достижение нашей Энциклопедии.