Оперная певица Любовь Казарновская и команда мюзикла «Призрак Оперы» провели мастер-класс для студентов театральных вузов. О том, как стираются границы между жанрами и кто в опере главный, Казарновская рассказала «Ленте.ру».
«Лента.ру»: Что для вас, оперной певицы с классическим репертуаром, мюзикл?
Казарновская: Мюзикл — это идеальный жанр между оперой, балетом и драматическим спектаклем. Артисту музыкального театра нужны и вокальные, и хореографические, и драматические навыки. Драматические режиссеры приходят в оперу, в мюзикле работают артисты оперы и оперетты, — игнорировать эти процессы больше нельзя! Мои студенты, молодые оперные певцы, на мастер-классе попробовали себя в жанре мюзикла и поняли на практике, насколько это трудно. Сейчас в музыкальный театр приходят новые менеджеры, организаторы производства. Мы давно знакомы с с продюсером Дмитрием Богачевым, который поставил в России «Призрак Оперы», и часто обсуждаем современные тенденции музыкального театра. Он знает оперу изнутри и видит, как сделать ее привлекательной для широкого круга зрителей, не оскорбляя при этом почитателей этого элитарного искусства.
То есть приблизить ее к массовой культуре?
Да, мне кажется, за этим будущее оперы — в движении в сторону мюзикла. Нужно делать изысканно-красивую сказку для широкой публики. Если опера будет двигаться в направлении шоу, она получит нового зрителя.
Мюзикл как жанр по отношению к опере в подчиненном положении?
Я всегда говорю, что мюзикл — это внучка оперы. Но я бы не сказала, что сейчас в искусстве музыкального театра что-то находится в подчинении. Театр — это живой организм, он как река — тут маленький ручеек, тут большой, тут вдруг рукав неожиданно возникает. Наверное, во времена Беллини и Доницетти трудно было представить, как может измениться оперный театр. Вряд ли они могли вообразить, что, например, Норма может носиться по сцене или петь Casta Diva вниз головой. А сегодня оперный театр переживает именно такие моменты. Иногда я вижу совершенно неожиданные вещи, которые мне безумно нравятся, — например, «Риголетто» в зале казино. Неожиданный ход, но это здорово. А есть вещи, которые меня совершенно не греют, — как недавняя «Пиковая Дама» Льва Додина в Большом. Мне показалось, что это слишком радикальное прочтение и Пушкина, и Чайковского. Додин ссылается на Мейерхольда, говорит, что Мейерхольд хотел поломать все, но Мейерхольд все-таки оставил оперу как есть, он не менял сцены и сделал в драматургии Пушкина и Чайковского графически прочерченный шедевр. Додин пошел дальше.
Мейерхольд новаторски менял сценографию, но не касался драматургии, не трогал сюжета. А Лев Додин, говорят, сделал из развивающейся истории — эпизод?
Совершенно верно, у Додина Герман сразу сумасшедший. Он сделал такую клиповую историю «сцена в сумасшедшем доме». Если мы сразу помещаем сюжет в сумасшедший дом, пропадает развитие сценического действия. Его нет. Уходит напряжение. Для Пушкина было важно именно раскручивание этого клубка. А радикализм, предложенный Додиным, это «Пиковая Дама», которая не так стреляет.
Любовь Казарновская проводит мастер-класс для молодых артистов совместно с постановочной группой мюзикла "Призрак Оперы" на сцене Московского дворца молодежи. Фото: Кирилл Каллиников / РИА Новости
Как вы относитесь к перелицовке сюжетов на новый лад, к осовремениванию классических вещей?
В принципе — хорошо. Я работала с радикальными режиссерами, такими как Джон Дью. В его «Симоне Боканегра» не было ничего на сцене, только зеркала-трансформеры. Я работала с Атомом Эгояном, который сделал в Торонто из «Саломеи» кино, и с Джули Теймор, очень радикальной дамой, которая поставила фильм «Фрида Кало» с Сальмой Хайек. Она ставила мою «Саломею» по эскизам Бердслея. Главным персонажем помимо Саломеи у нас была Луна. Они ставили меня в совершенно современные обстоятельства, где я существовала как артистка кино. И это было интересно и здорово. Но я встречалась и с режиссерами, которые говорили, что Мария в «Мазепе» — это самая большая свинья в спектакле. А как же, я спрашиваю, быть с линиями Чайковского и Пушкина? Режиссер говорит: кому нужна ваша русская классика? Это нудьга — все, что написано в этой опере, ее надо ставить так, чтобы зрителю было интересно. Надо делать так: вы должны быть в платье haute couture с вот такими плечами и при этом будете сидеть в луже со свиньями, которые специально тренировались в Амстердаме. Почему так? А потому, оказывается, что Мария — самое мерзкое начало, она все совершила, из-за нее Кочубей погибает, из-за нее мать сходит с ума, из-за нее гибнет Андрей, и она все бросает под ноги Мазепе. Она просто развратная тварь, как режиссер мне сообщил. И когда я сказала: «Я не могу, я носитель этой культуры и должна совесть иметь перед теми гениями, которые создали эти образы. Мария для меня — чистая, она жертва». Мне было сказано: «Вы должны вписаться в мою картинку». Я распрощалась с ним и уехала.
Но зачем они это делают? Безобразная история с новосибирским «Тангейзером» длится уже три месяца, а причина скандала — вивисекция классической постановки, причины которой сам режиссер не может толком объяснить.
Идея Христа и так в «Тангейзере» заложена, не нужно ее педалировать. Тангейзеру дан божественный голос — он ритор, и этой риторикой ведет людей за собой, как Христос. И совершенно не нужно было эту идею впрямую решать. Я посмотрела в интернете только маленькие кусочки спектакля. Конечно, по ним нельзя судить, это будет похоже на анекдот, — вроде как, знаете, Рабинович напел Паваротти... Но сама идея, мне кажется, масло масляное. И когда показано так грубо, что Тангейзер — Христос пришел в грот Венеры, неудивительно, что это многими воспринимается как вторжение во внутренний мир, попытка разрушения веры. Я не радикальная христианка, не буду бить себя в грудь и говорить «Я оскорблена!». Я не оскорблена, потому что театр очень многое может себе позволить. Но вот такой радикализм на грани мне кажется лишним, потому что опера и без того прекрасный жанр.
Кто главная фигура в опере — певец, режиссер, дирижер?
Хороший вопрос, но на него нет прямого ответа. Это синтетический жанр, в котором все компоненты — главные. Но все то, что написано композитором, либреттистом, вся композиция, режиссура, весь свет — все это в услужение певцу. Все-таки мы с ним сопереживаем и всю эту музыкальную мелодраму прочувствуем через певца-актера. Но главным его назвать нельзя, потому что если у вас ужасный дирижер в яме, он вам разрушит всю картину. Если режиссер вас поставил в жуткие обстоятельства и не смог выразить идею композитора и либреттиста, певец не сможет дать свои сто процентов. Но все-таки певец-актер — как лакмусовая бумага: в нем проявлено все чудо музыкального театра. И если он действительно настоящий артист, который обладает всеми возможностями артиста музыкального театра, — блестяще поет, владеет всей атрибутикой сценического движения, понимает, что такое поющее тело, — тогда вы раскрыв рот следите за ним, и вас пробивают слезы восторга. Вы проникаетесь искусством музыкального театра.
Фото: Алексей Даничев / РИА Новости
Пишут ли сейчас новые оперы?
Если и пишут, то я не знаю ни одной, чтобы я могла сказать — стопроцентная удача. Сегодня популярны все эти вокальные экзерсисы, когда певца ставят в достаточно неудобное положение. Как Станиславский говорил, искусство начинается там, где есть непрерывность, где есть линия. Что есть линия? Это мелодия. Мелодический строй может быть современным, но он должен петься. Оперный артист — поющий артист. Я считаю, что по большому счету Штраус, Шостакович и, наверное, Менотти писали очень современным языком, но шли в традиции музыкального театра. Они шли от мелодии, от того, что человеческие связки создают звуки, которые ложатся в ухо зрителю и не раздражают его.
А атональная музыка и тому подобный аванград — это эксперимент?
Это эксперимент, конечно. Я знаю, что есть артисты, которые от этого получают кайф. Замечательная была певица в Санкт-Петербурге Нелли Ли, сейчас она в Корее. Она получала удовольствие от авангардной музыки. У нее был не тот голос, который мог петь оперу, не тот голос, который ласкал вам слух в Шумане, Шуберте, Штраусе, Чайковском, но он позволял ей блистательно делать инновационный интонационный ряд авангарда. Она выступала на всех советских, потом российских фестивалях авангардной музыки. В Зальцбурге я встречалась с американкой Дон Апшоу, у которой тоже очень интересный голос, она эту музыку так лихо поет! Она дирижер-хоровик и композитор, поэтому ей легко представлять себя инструментом: тут флейта дунула, тут гобой, тут сыграла на скрипке — и так далее. Есть певцы, которые для этого созданы. Но если говорить об искусстве оперы, то, конечно, эти инновации вряд ли привлекут зрителя, а мы в нем очень нуждаемся.
Опера в разное время имела разный статус. Сегодня это элитарное или демократическое искусство?
Опера началась с площадей, потом перешла в салоны, потом появился довольно большой оркестр Верди — 65 человек, у Вагнера и Штрауса — уже 120, и опера потребовала больших залов. Вот Метрополитен-опера, например: как можно считать элитарным зал на 4000 мест? А Арена-ди-Верона — 25 тысяч мест? И то, и то — опера. Но если вы устраиваете такой полусалон а-ля Виардо, — то да, она элитарна. Собираются 200 человек и слушают бельканто в максимальной близости к артисту.
А если это «Кармен» на площади...
…то это демократическое искусство. На Арена-ди-Верона 20 тысяч человек как один орали после Хабанеры. То есть опера и такая, и сякая. И надо все вкусы зрителя удовлетворять. Если у режиссера небольшой зал, он может делать элитарное искусство, как хотел сделать Колобов в «Новой Опере»: собирать самых тонких почитателей искусства в зале на 700 человек. А можно ставить оперу на стадионах, и стадионы будут набиты битком, потому что привлекается совершенно демократическая публика — туристы, студенты. Опере очень нужен массовый зритель.