В кинотеатрах одна из самых жарких недель в году — за зрителей и сборы поборются долгожданный фантастический блокбастер, вызывающий и эффектный сиквел хита о мужском стриптизе, небанальная экранизация литературной классики и один из лучших фильмов года, повествующий о том, что значит быть человеком.
«Терминатор: Генезис»
Когда Франсуа Трюффо в 1960-х окрестил работы французских режиссеров предшествующих поколений папиным кино, он вряд ли мог предположить, что однажды брезгливое определение идеально подойдет очередному сиквелу многомиллионной, когда-то революционной голливудской франшизы. На «Генезисе» этот ярлык сидит даже слишком ладно, — вот и постаревшего вслед за своими органическими тканями (фильм сообщит об этом сразу, минуте на пятой) Т-800 Сара Коннор здесь ласково зовет «Папс». В полном соответствии с традициями папиного кино фамильярная находка сценаристов окажется в этом, даже в лучшие моменты несуразном сиквеле главной смелостью.
Нет, конечно, «Генезис» пытается перелицевать, вывернуть наизнанку сюжет оригинальных двух фильмов (третий и четвертый забыты как страшный сон) — отложить Судный день на 2017-й, прибавить запутанности временным измерениям, боевого опыта Саре Коннор (Эмилия Кларк из «Игры престолов» убеждается, что ручной Терминатор — не замена драконам), глупости Кайлу Ризу — ну а что касается Т-800, то тут свою работу сделали жизнь и губернаторская служба. Когда-то грозный киборг-убийца служит Саре и Кайлу чем-то вроде престарелого маскота. Но без костылей кэмероновской дилогии «Генезис» не может ступить и шагу — то переигрывая почти по кадрам сцену из оригинала, то вновь после торжественной паузы повторяя I'll be back, то выдумывая все новые свойства жидкого металла.
Режиссер Алан Тейлор при этом — вовсе не Кэмерон в том, что касается выстраивания экшен-аттракционов. Сколько бы миллионов ни тратилось в кадре на CGI, даже самые насыщенные экшен-сцены хаотичны и лишены драматизма. Бюджет не помог обзавестись фильму хотя бы одним действительно мощным, плакатным планом, — и Тейлор почему-то избегает провоцировавший мурашки даже в неудачных Т3 и Т4 кадр со зловещим алым взглядом киборга, избавившегося от плоти.
«Генезис» не совсем безнадежен — как любая невольная самопародия, он слегка оживает, когда подмигивает великим предшественникам шутками (самая смешная связана с познаниями Кайла Риза о генеалогии семьи Коннор, самая навязчивая — со словом «спаривание»). Что ж, ностальгия — вечный мотив, более того, часть самой ткани папиного кино во все времена. Другое дело, что ностальгия — не лучший материал для подлинного экшена, так что появления главного злодея здесь все время кажутся попыткой помешать случиться семейному фото. Впрочем, и по этому поводу «Генезис» почти пошутит. На пятый раз эта история все-таки повторилась как фарс, — папы, даже не вспоминая о Трюффо, будут недовольны.
«Супер Майк XXL»
Если верить «Супер Майку XXL», бывших стриптизеров не бывает — особенно если первая серия трагикомедии их существования собрала по всему миру больше 150 миллионов долларов. Повесив в финале оригинала стринги на гвоздь, списанный с юношеской биографии Ченнинга Татума и им же сыгранный Майк не может удержаться от одного последнего, как говорили в «Друзьях Оушена», дела. Учитывая жанр, им оказывается поездка с компанией истрепавшихся бывших коллег на грандиозную стрип-конвенцию во Флориду — 2000 женщин и один гротескнее другого танцевальные номера с раздеванием и имитацией совокупления, а по пути — вечеринка и быт: автозагар, самолюбование и тоска по Мэттью МакКонэхи (в сиквеле его нет).
Не бывает и бывших режиссеров. Постановщик первого фильма Стивен Содерберг не только спродюсировал сиквел, но и снял как оператор и смонтировал. И это, конечно, содерберговское кино — очередная его вылазка на территорию нового стиля, жанра или формата. Этим стилем здесь оказывается бурлеск — но какой! Не беспокоясь о правилах приличий, Содерберг заходит на территорию блокбастеров вроде «Форсажа» или «Шага вперед», — но капотам спорткаров или стритданса его камера предпочитает накачанные тела. Вот только она не может не фиксировать, как публичное унижение, превращенное в перформанс, перестает быть таковым, превращаясь в комедию об артистизме. Возмутительное — в смысле атаки на чувство хорошего вкуса — и при этом прекрасное, в том, что касается высказывания о благородстве любого, даже такого, творчества кино.
«Вдали от обезумевшей толпы»
Избавляется от правил приличия — правда, уже в куда более респектабельном жанре — и датский провокатор «Торжества» и «Охоты» Томас Винтерберг. Его экранизация романа Томаса Харди о том, как бойкая по части классового роста мещанка робела перед мужчинами (фермером, офицером и капиталистом), на сорок минут короче вышедшей в 1967-м канонической версии Джона Шлезингера, — но здесь вдвое больше перемен судьбы и сердца, томных взглядов, открыточных пейзажей и расставаний.
Это классика, прокачанная, чтобы не уступать в увлекательности творениям какой-нибудь Даниэлы Стил, — но взятый у Харди сюжет и верность Винтерберга китчу, его ирония вдруг такое размывание стандарта оправдывают. Это нескучное и современное в своей насыщенности прочтение. Если что и можно Винтербергу предъявить — так это обвинение в цинизме: он, кажется, подозревает, что никто из его зрителей не читал Харди и не смотрел Шлезингера. Таких его фильм понимает и прощает.
«Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии»
Никаких голубей в фильме живого шведского классика Роя Андерссона, конечно, нет — это не кино прямого высказывания. Как и не кино действия или центрального сюжета. Только миниатюры, законченные сценки — несколько десятков, снятых почти неподвижной, ленивой камерой. В каждой вдруг с абсурдистским грохотом нелепые, одутловатые, неестественно бледные и столь же противозаконно усатые шведы переживают комедию превращения быта в бытие. За комичную метаморфозу у Андерсона отвечают смерть, старость, нелепость повседневности, подопытная мартышка и Карл XII (то есть наука и историческая память народа соответственно). Непосрамленным не уйдет никто — такими могли бы быть «Симпсоны» или «Монти Пайтон», снимай их Кьеркегор.
Те, кто видел два предыдущих фильма Андерссона — «Песни со второго этажа» и «Ты, живущий!» — метод автора узнают мгновенно. «Голубь», ничего не меняя, завершает панораму парадоксальных скетчей о тщете всего сущего, которую швед называет трилогией о том, что такое быть человеком. По Андерссону — прежде всего, раз за разом оказываться героем злого анекдота, безжалостной висельнической комедии. Если бы не опередил Данте, ее можно было бы назвать и божественной — в том смысле, что боги смеются над нами. Швед дает редкую возможность — позволяет нам, смертным, понять, каково это.
«Хулиган»
Фанаты «Во все тяжкие» поймут — Аарону Полу после окончания сериала очень не везет с ролями. Поэтому «Хулиган», не самый прогрессивный фильм, все время цепляющийся за призрачный сандэнсовский формат народнической драмы, хорошо бы о подростках, в некотором роде уже находка — здесь Пол хотя бы напоминает убедительностью свои сезоны в качестве Джесси.
Его герой в «Хулигане», техасский вдовец с бородой лесоруба, тоже страдает зависимостью, уже от алкоголя — но под возмутителем порядка название этой картины на самом деле подразумевает другого персонажа. Это его сын-тинейджер — смутьян, из чьего трудного взросления режиссер Кэт Кэндлер и пытается сложить здесь драму. Посредством привычных сюжетных поворотов — центр для трудных подростков, угроза вмешательства соцслужб, попытки образумиться и срывы. Но по-настоящему во все тяжкие так и не пустится ни кто-то из героев, ни режиссер.