Гамлет нашего времени Данила Козловский в роли датского принца и Елизавета Боярская в роли Офелии

На фестивале «Золотая маска» показали одного из потенциальных фаворитов конкурсной гонки — спектакль Льва Додина «Гамлет», авторскую версию одной из самых репертуарных пьес Шекспира. Историки театра, критики не раз подмечали, что каждая эпоха выдвигает своего Гамлета: веяния времени предлагают датскому принцу то маску благородного мстителя, то философа и мыслителя, то растерянного, увязшего в бессильной рефлексии интеллигента. Лев Додин в своем жестком политическом спектакле увидел Гамлета как тщеславного властолюбца и амбициозного карьериста.

Сценография Александра Боровского — строительные леса, железные конструкции, балки, перекладины, лестницы и балконы, укрытые белыми грязноватыми полотнами. Вскрытый пол: прямоугольники, намеченные перегородками, в течение спектакля будут постепенно закрывать досками деловитые рабочие сцены. Героев Шекспира здесь не просто убивают и хоронят, но фактически закатывают в землю, замуровывают в фундаменте. В финале занавеси спадут, металлические конструкции обнажатся, а поверх пола постелют новенький ковролин — чтобы ничего не напоминало.

Спектакль начинается со стремительного, какого-то расшатанного танго, больше похожего на борьбу, чем на танец: Гамлет, молодой человек в толстовке с надвинутым на лоб капюшоном, кружит по сцене свою мать, молодую еще, красивую, по-европейски стильную брюнетку с короткой модельной стрижкой. В закольцовывающем спектакль финале танго повторится — но полусумасшедший Гамлет будет уже танцевать его один в каком-то зверином исступлении.

Пьеса серьезно отредактирована, сокращена, перекроена, разбавлена текстами из других произведений Шекспира. Персонажи то и дело произносят чужие реплики, вбирают в себя черты и биографические эпизоды других действующих лиц. Так, Полоний здесь — тот же Лаэрт, он не отец, а брат Офелии. Нет Розенкранца и Гильденстерна, а актеры, разыгрывающие «Мышеловку» — еще и могильщики. В программке они и вовсе указаны как Горацио, Марцелл и Бернардо (сцену с призраком, с которой начинается пьеса, здесь играют как представление для короля, срежиссированное хладнокровным и хитрым Гамлетом). Что касается «заимствований», то, например, Офелия и Гамлет объясняются текстами, взятыми из сцены первой встречи Ромео и Джульетты на празднике в доме Капулетти.

Додин решительно спорит не только с многочисленными интерпретациями пьесы, но и с оригинальным текстом — здесь убийцей назначен не Клавдий, а Гертруда, и ее мотивация одновременно и политическая, и личностная. О своем преступлении она сообщает прямо, открыто: «Я убила». Героиня Ксении Раппопорт говорит об этом с некоторым сожалением и досадой, но и с уверенностью в своей правоте. В том, как она вспоминает о покойном, много презрения и даже женской, чисто физиологической брезгливости. По ее словам, король был тираном и варваром, а Данию во время его правления в цивилизованной Европе считали «кабаньим углом». В трактовке Гертруды убийство мужа — акт политический, акт свободы, необходимость, которую ей диктовало в том числе и сознание собственной ответственности за страну. Когда уже все полетит к чертям, когда ее сын раскрутит по новой кровавое колесо, в интонациях Гертруды появится не только усталость, но и скорбь по неоправдавшейся надежде: тираноборческая инициатива обернулась короткой «оттепелью» и новым диктатом.

Гамлету Данилы Козловского даны редкие моменты боли и ясности: например, в сцене с могильщиками. Здесь он, как будто лишенный наконец необходимости демонстрировать свою позицию на королевскую публику, размышляет просто и грустно, как молодой человек, почувствовавший свое одиночество и, может быть, близкую смерть. В других же сценах, и даже в сцене с Офелией, Гамлет полон ярости, рвущихся наружу амбиций, интриганского задора. Кажется, что он на самом деле не видит никакого призрака, тот — лишь плод его расчетливой фантазии. Кажется, что тень убитого короля приходит только к Гертруде и Клавдию, которые по очереди уговаривают друг друга не замечать это назойливое потустороннее присутствие. Главный мотив борьбы Гамлета — вовсе не зов крови, не обостренное чувство справедливости: он обозлен по большому счету лишь по одной причине: Клавдий украл его корону, лишил трона, которым он одержим. Гамлет движется к своей цели, не растрачиваясь на размышления о смысле жизни, — даже знаменитый монолог «Быть или не быть» нивелирован мизансценой: Козловский произносит его, пошловато заигрывая с Офелией.

В этой системе координат Клавдий Игоря Черневича — просто мелкая сошка, он недалек, не зол, не самостоятелен. Редкие вспышки темперамента ситуации не меняют: этот Клавдий подчинен Гертруде и политически, и семейно, и вовсе не мыслит масштабно. В его недалекости есть обаяние, он равен себе, и эта некоторая нелепость исторически непростительна, но по-человечески понятна и оправдана. Клавдий здесь фигура почти комическая, и Игорь Черневич играет его с четко обозначенной иронической дистанцией. Клавдий обречен на роль постоянного соучастника — вместе с Гертрудой они сбрасывают разбушевавшуюся Офелию со строительных лесов, та тяжелым кульком падает в отведенный ей деревянный прямоугольник. Клавдий из тех неплохих парней, которые, если сложились бы обстоятельства, были бы милы и даже обществу полезны. История как будто ошиблась, занеся его в верхи: ему свойственные какие-то естественные движения души, ему не хочется войн и он лишен имперских амбиций: с иронией говорит о притязаниях Фортинбраса и искренне не понимает, зачем развертывать бойню ради скромного клочка земли. Но уже вскоре этот Клавдий, в футболке с собственным портретом, без штанов после сцены с Гертрудой, в красных нелепых мокасинах, подтянувшись, браво шагает под звуки марша с глупым и торжественным выражением лица. Этот Клавдий — про то, как нелеп, трагичен и опасен обывательский мягкий ум, допущенный к власти и вершению судеб.

В этой суетливой войне амбиций человеческое обречено на «игнор» и гибель: эта мысль отчетливо вложена в образ Офелии, которую Елизавета Боярская отнюдь не играет кроткой неженкой, отчего еще страшнее. Уже в первом ее появлении чувствуется не только любовь к принцу (любовь почти детская, «пацанская»), но и осознание ее бесплодности. Офелия сочувственно передразнивает пылкую лозунговость друга, иронически и нежно похлопывает его по плечу. Над могилой брата она будет выть низким голосом — из этой скептической, горькой молодой женщины вдруг вырвется какой-то древний, какой-то земляной стон-плач. Офелию именно убьют: ее натуральность, ее объемное страдание будет просто пугать.

В финале Гамлет останется один; никакой дуэли: Гертруда спокойно выпьет яд, ее смерть — усталое самоубийство. Так же просто сойдет в могилу Клавдий. Инаугурационная лихорадочная речь Гамлета, гордо поглядывающего с верхней площадки, — уже безумие: его королевство зловеще пусто. Его смерть — самое странное, самое спорное место спектакля. Актеру приходится просто проговаривать смену своих состояний. Только что торжествовавший Гамлет вдруг устает резко и бесповоротно, начинает как-то внезапно торопиться догнать своих мертвецов. Сцена пустеет, по залу проносят экран — на нем Фортинбрас, скучный неброский чиновник в сером костюме равнодушным голосом дает пресс-конференцию, скорбит по погибшим и обещает порядок.

Спектакли Льва Додина о власти, о том, как работают исторические механизмы, всегда точны и прозорливы, они не только емко анализируют момент текущий, но и строят тревожную, пророческую перспективу — так было и в «Лире», в спектакле о предчувствии войны, так было в «Вишневом саду», хоронившем эпоху, так происходит и здесь. Правда, «Гамлет», в отличие от других спектаклей, слишком однозначен и слишком прямолинеен. Этот «Гамлет» смущает каким-то уж слишком жестким спрямлением сюжетных линий, смущает своей притчевостью: здесь персонажи почти как в средневековом моралите — сплошь символы и олицетворение, сквозь которые лишь изредка пробивается что-то живое и сложное. «Гамлет» — скорее манифест, чем глубинное исследование; впрочем, видимо, это еще и позиция режиссера, чувствующего нашу реальность именно как время прямых хлестких высказываний.