В прокат одновременно вышли сразу три заметных российских фильма: космический блокбастер «Салют-7», покорившая «Кинотавр» драма о врачевании чувств «Аритмия» и неожиданный дебют «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов». В противовес — «Сделано в Америке» с Томом Крузом и лауреат главного приза Берлинале.
«Сделано в Америке» (American Made)
Режиссер — Даг Лайман
«Я хочу, чтобы ты погонял!» — в 1979-м призывает Барри Сила (Том Круз) человек из органов по фамилии Шефер (Донал Глисон). Барри, ушедший ради работы на ЦРУ из гражданской авиации, гонять начинает без особых раздумий. Сначала колесит на скоростном двухмоторнике над всей Центральной Америкой, фотографируя лагеря повстанцев то в Никарагуа, то в Гватемале. Затем доставляет пухлые конверты с долларами — в обмен на списки местных коммунистов — панамскому полковнику Норьеге. А спустя пару лет уже пожимает плечами в ответ на еще одно предложение, от которого невозможно отказаться: «Сколько заплатите?» Троица из Медельинского картеля с Пабло Эскобаром во главе обещает по две тысячи долларов за килограмм груза. И вот уже к середине 1980-х Сил замыкает на себя как кокаиновый наркотрафик из Колумбии в США, так и всю черную работу американских спецслужб в регионе — включая контакты с никарагуанскими контрас, которые через несколько лет неслабо аукнутся президенту Рейгану.
Зарвавшиеся бюрократы и оборзевшие наркобароны, Норьега и Рейган, Холодная война — «Сделано в Америке» и начинается-то с бодрой нарезки хроникальных кадров из 1980-х, а в дальнейшем свои претензии на портрет этого бурного десятилетия только подчеркивает. На деле это тщательно обставленное, включая глуповатые прически и исторически верный саундтрек, обращение в прошлое режиссеру Дагу Лайману («Тусовщиков» и «Идентификации Борна») необходимо, чтобы отыскать в 1980-х типичного для своих фильмов героя — бесконечно безрассудного и столь же бесконечно обаятельного ушлепка, падкого на мирские соблазны, но при этом довольно мастерски владеющего своим делом. Барри Сил черпает адреналин не столько в перспективе баснословных заработков (а платит Эскобар прилично), сколько в небе, самих этих полетах под стрекот «калашниковых» вслед.
Парадокс в том, что взлетает «Сделано в Америке» вовсе не в воздушных сценах, а только когда с Тома Круза слетает привычная маска всеамериканского героизма — когда Сил демонстрирует себя не живым олицетворением американской мечты, а ее случайной жертвой, то торчащей в вонючей колумбийской тюрьме, то вынужденной дрожать от страха быть разоблаченным собственной женой. Как бы далеко в прошлое на поиски сверхкинематографичного героя Лайман ни забирался, сам его фильм этим поискам отчаянно сопротивляется. Он буквально чахнет, как только автор начинает выводить в кадре формулу авантюрного американского духа, складывается в воображаемый, фантазийный портрет эпохи, а не в ее подлинное, живое эхо.
«Салют-7»
Режиссер — Клим Шипенко
1985 год. Горбачев собрался вводить сухой закон, но перестройка еще не объявлена, а Холодная война не закончена. Поэтому потеря связи с уже полгода как безлюдной станцией «Салют-7» грозит катастрофой глобального масштаба: американцы опасаются, что вышедшая из-под контроля станция упадет на их территорию, и вот-вот отправят к ней собственный «Челленджер», генералы из Министерства обороны и КГБ, нахмурив лоб, собираются «Салют-7» сбивать ракетой — лишь бы враг не добрался до наших передовых технологий. В ЦУП, впрочем, надеются обойтись без такого позора на весь мир — и поэтому экстренно отправляют к умершей станции спасательную экспедицию. Ради чего даже возвращают в строй космонавта Федорова (Владимир Вдовиченков) — только он сможет невозмутимо пристыковать корабль к вращающейся вокруг всех своих осей сразу станции, и ничего, что во время предыдущего полета тот чуть не погубил напарницу, засмотревшись на «ангелов» в космической пустоте.
Как и Даг Лайман, Клим Шипенко и его продюсеры размашисто восстанавливают в кадре важный для истории страны эпизод из 1980-х — и в общем-то, с той же целью: выкристаллизовать в ушедшем десятилетии исконно национальных героев. Такими, в полном соответствии с набором стереотипических поводов для русской гордости, могут быть только космонавты — и вот вымышленные Федоров с бортинженером Алехиным (Павел Деревянко) летят на самоубийственную миссию с олимпийским Мишкой, водкой в тюбике и слезами своих образцовых жен в подкорке. При всей впечатляющей, что скрывать, визуальности фильма Шипенко сильнее всего бросается в глаза тот пробивающийся сквозь сценарные перипетии факт, что сами персонажи в шинель исконно русских героев лезут неохотно.
Федоров систематически нарушает приказы и протокол — но обаятельную фронду уравновешивает неловкое признание в любви не только жене и дочке, но и строительству коммунизма. Алехин в исполнении Деревянко и вовсе предпочитает быть скорее комической отдушиной (хотя сцена глотания Деревянко летящей капли водки заслуживает какой-то специальной премии). В ЦУП же бесполезно суетятся уже не титаны вроде Королева, а простые, все время потные от волнения советские мужики — и даже подвиг в этом высокотехнологичном фильме осуществляется обыкновенной кувалдой. Вместо героического экшена «Салют-7» в итоге (как и вышедшее весной «Время первых») получается еще одной космической арией во имя ушедшего навсегда времени — и, как и любое посвящение потомков предкам, пропевается с заметной неуверенностью в авторском голосе. «Ну ведь герои же?» — словно спрашивает у зрителя фильм, оглядываясь в финале на Федорова с Алехиным, и тут же, словно нуждаясь в самоубеждении, врубает на титрах фотохронику с Гагариным и Королевым — уж в героизме этих-то двоих никто ведь не сомневается?
«Аритмия»
Режиссер — Борис Хлебников
Драма о том, как не могут разойтись работающие врачами супруги (Александр Яценко и Ирина Горбачева), в июне заслужила на «Кинотавре» самые бурные аплодисменты и довела многих зрителей до слез, а некоторых критиков — почти до поэтических, проникновенных признаний в любви фильму. Доверие «Аритмия» завоевывает подробными, правдоподобно заклинающими реформу системы здравоохранения производственными сценами: вот герой Яценко, врач скорой помощи Олег, отбиваясь от требующего ехать на следующий вызов голоса диспетчера в рации, снимает приступ астмы одной пенсионерке, вот сидит на объявленной новым начальником планерке («Теперь лимит в 20 минут на вызов соблюдаем неукоснительно»), вот совершает настоящий профессиональный подвиг.
Но основой, на которую нанизаны эти сценки из жизни современной российской медицины, фильму служит все же линия отношений Олега с также работающей врачом, но в приемном покое, женой (Горбачева) — та устала от запоев и жизненной рыхлости мужа и хочет развестись, а пока супруг не нашел себе новое жилье, отправляет его ночевать на надувной матрас. Что ж, если по производственной части к «Аритмии» придраться трудно (и незачем), то в показанной фильмом семейной драме просчетов хватает. Прожившие вместе около пяти лет супруги разговаривают друг с другом так, будто только познакомились, — обращаются друг к другу по имени, проговаривая вещи, которые настоящие муж и жена давно бы оставили в зоне умолчания или озвучивали собственными, понятными им одним словечками. Не обнаруживается ни у того, ни у другой и какой-то ясной внутренней жизни — она ограничивается работой, спиртным и сквозящим в глазах чувством неудовлетворенности. Простую, следующую за маятником распадающихся отношений (поссорились — примирились — истерика — испуганные попытки отыграть все назад) линию сюжета Хлебников предпочитает не усложнять.
Стилистически «Аритмия», напротив, из зоны зрительского комфорта никого не выводит, предпочитая простой и безыскусный, максимально доступный псевдореализм. Это не способствует выходу фильма за рамки объективной, лишенной глубокой правды реальности — но, впрочем, и работает на организацию несколько более интересных, чем все, что происходит в кадре, отношений со зрителем. «Аритмия», полная лакун, психологических пустот, за счет обаяния своих артистов приглашает именно аудиторию эти лакуны заполнить — и публика, конечно, благодарно ведется. Мы так и не узнаем, какую именно дыру в душе заливает алкоголем герой Яценко — но узнаваемость романтической драмы лукаво заставляет заполнить эту дыру собственным багажом нелюбовей и расставаний.
Достоинства «Аритмии», грубо говоря, лежат не в области обращения с сюжетом или языком кино, но в таланте правильно выставить в зал зеркало, на которое так легко спроецировать самого себя. Это тоже далеко не последнее в плане кинематографических приемов дело — вот только предполагаемая душевность «Аритмии» больше говорит о том, сколь богат у русского зрителя опыт любовных терзаний, чем о душевном богатстве собственно фильма. Такой подход позволяет Хлебникову и его симпатичному кино утешать, но вряд ли способен привести к подлинному излечению.
«Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов»
Режиссер — Александр Хант
Где-то среди бескрайней России бывший детдомовец Витька Чеснок (Евгений Ткачук) по мере сил и возможностей преодолевает среднерусскую тоску: по-черному колдырит с пацанами с перерывами на махач, трудится на складе, зарится на кредит в конторе быстрых денег и на Лариску в леопардовых лосинах (жена — есть у Витька и она — правда, против). Смятение в жизнь молодецкую, как часто бывает, вносит участковый: на днях в город вернулся после очередной отсидки Витькин отец, рецидивист Леха Штырь (Алексей Серебряков) — причем не в лучшем виде: паралич ниже пояса, немота, приступы эпилепсии. Витька так-то на родителя плевать хотел, но за тем числится квартира — и в надежде поселиться там с Лариской предприимчивый фраер решает сдать папашу в богадельню. Вот только принять его готовы лишь где-то под Воронежем — а это 600 километров тряски в дряхлом Витькином минивэне.
В отличие от той же «Аритмии» и многих других фильмов, пытающихся уловить так тяжело дающуюся нашему кино русскую действительность посредством псевдодокументального реализма, «Витька Чеснок» к той же проблеме подходит куда менее серьезно — и куда менее занудно. Александр Хант с первого кадра рисует гипертрофированную, эффектно преувеличенную Россию. Если пьянка, то до сломанной челюсти залетной малолетки и обморока. Если женщина — то в леопардовых лосинах и с квартирным вопросом на языке. Если музыка в магнитоле — то группа «Грибы» и прочие герои народного гоп-рэпа на полную громкость. Если пейзаж — то застилающие экран сосны и живописные поля, где виден каждый колосок. Если крупный план — то сверху вниз, с камерой, не столько следующей за персонажем, сколько ведущей его за собой, будто конвоир-амбал.
То есть «Витька Чеснок» работает на территории современного лубка — и, парадоксальным образом, подспудно ощутимой правды в нем оказывается куда больше, чем в любой условно реалистичной драме (так в свое время балабановский гиньоль «Груза-200» показывал воронку, в которую засасывало поздний СССР, куда правдивее любого благонамеренно «нормального» ретро вроде того же «Салюта-7»). Более того, под постепенно взвинчивающийся пацанский рэпчик, все более дурные повороты Витькиного плана и все большую невыносимость его осуществления здесь складывается и тот самый вечно искомый отечественным кино современный русский герой — такой, перелом внутри которого резонирует не авторским поучением или соцзаказом, а настоящей, злободневной болью. Вопрос, почему герой этот обнаруживается не в фигуре полумифического покорителя космоса, как у Шипенко, или страдающего интеллигента-врача, как у Хлебникова, а безотцовщиной с блатной кровью и пустой башкой, стоит задавать уже не кино, а самой русской современности.
«О теле и душе» (Testről és Lélekről)
Режиссер — Ильдико Эньеди
На обычной венгерской скотобойне все идет по плану: коровы с печальными глазами поливают кровью кафельные полы, в столовой съедобен только щавелевый суп, из сейфа кто-то тырит бычий возбудитель — очевидно, в целях борьбы с собственной импотенцией. Последний комично-криминальный эпизод заставляет начальство — по совету расследующей кражу возбудителя полиции — устроить психологическую проверку всех сотрудников. Не более чем рутинная процедура — вот только именно она сведет стареющего финдиректора с отсохшей рукой (Геза Морчани) и ведущую откровенно аутичный образ жизни инспекторшу по качеству (Александра Борбей): им, оказывается, снятся одни и те же сны. В этих даже слишком фантасмагорических по исполнению эпизодах герои видят себя оленем и оленихой, раз за разом встречающихся в зимнем лесу. Конечно, немедленно начнется и притяжение персонажей в нормальной жизни — постепенно тоже начинающей переживать некоторые неожиданные искривления.
В фильме венгерки Ильдико Эньеди хватает брутальных, снятых с почти документальной резкостью сцен из скотобойни — недвусмысленно сообщающих, какую цену платит животный мир, обеспечивая человечеству возможность, насытив тело, сосредоточиться на вопросах души. «О теле и душе» в принципе часто работает на контрасте между скупым, жестоким реализмом производственной драмы и подчеркнутой сюрреальностью отношений между героями. Именно этот уход от традиционного реализма, поиск ответов на реальные вопросы и проблемы не столько в стылом реализме, сколько в подсознании и игре воображения становятся спасением для героев и для фильма в целом — и вполне смелым авторским поступком. Кажется, как раз он и принес «О теле и душе» «Золотого медведя» на последнем Берлинском фестивале.