Для кого-то академическая музыка — одна из самых привлекательных областей культуры, для кого-то — скука смертная. Последние чаще всего думают так потому, что им не посчастливилось встретить человека, который рассказал бы им, как на самом деле интересно в этом мире. Тайны, подлоги, ревность, благородство — все составляющие приключенческих романов легко отыскиваются в истории академической музыки. А если прибавить к этому умение «читать» музыку как текст, то мир композиторов и музыкантов откроет заинтересованному слушателю все свои секреты. Проводником в академическую музыку может стать книга музыканта и журналиста Ляли Кандауровой «Полчаса музыки: Как понять и полюбить классику», вышедшая в издательстве «Альпина Паблишер». В ней есть все — детективные сюжеты, толкование музыкальных произведений, QR-коды для прослушивания мелодий, о которых идет речь. Книга вышла в финал премии «Просветитель». С разрешения издательства «Лента.ру» публикует фрагмент, посвященный тайне написания «Реквиема» Моцарта.
В середине июля 1791 года 35-летний Моцарт получает заказ на анонимное сочинение реквиема и (по-видимому) аванс за него. Здоровье его шатко, он испытывает материальные затруднения, лихорадочно работает; не знает точно, чьей памяти будет посвящено сочинение, и якобы говорит своей жене Констанце, что пишет реквием сам себе; делает перерыв на поездку в Прагу, где в поразительные сроки завершает оперу «Милосердие Тита»; ему помогает Франц Ксавье Зюсмайер, композитор итальянской выучки, тогда состоявший при Моцарте кем-то вроде помощника и копииста (говорили, что у них были схожие почерки) и ожидаемо считающийся посредственным. К концу ноября этого года Моцарт прикован к постели; он слаб и измучен, Констанца забирает у него ноты реквиема, чтобы он, сочиняя, не изводил себя, затем отдает их обратно; в начале декабря наступает недолгое просветление, Моцарт поет фрагменты из еще не готового реквиема с приглашенными знакомыми; больной (и не чуждый легкой параноидальности: то и дело в письмах Моцарт пишет о том, что окружен недругами), он якобы говорит, что его отравили; Софи Вебер, свояченица Моцарта, ухаживавшая за ним до самой смерти, скажет позже, что последним усилием его губ были полусознательные указания о партии литавр в партитуре реквиема; он умирает 5 декабря 1791 года, не вполне понятно отчего, не завершив сочинение, оставив фундамент и каркас того, что впоследствии станет одним из изумительнейших музыкальных зданий в истории.
Теперь уже вдова, Констанца вначале просит композиторов круга Моцарта довести до конца партитуру, затем за это берется копиист Зюсмайер; она сначала пытается выдать реквием за «почти завершенный» автором и просто переписанный Зюсмайером набело с минимальными добавлениями; потом показания начинают множиться и путаться; Зюсмайер ставит поддельную подпись Моцарта на партитуре, врученной заказчику в 1792 году, а через восемь лет, перед смертью, в письме от 8 февраля 1800 года вдруг заявляет, что не менее чем три части реквиема — «Sanctus», «Benedictus» и «Agnus Dei» — принадлежат ему целиком; да, он многократно прорабатывал, пропевал и обсуждал с умирающим Моцартом те части, что уже были задуманы, в том числе подробно обговаривая их оркестровку, и потому именно ему, Зюсмайеру, выпало завершить сочинение; однако писать эти части, по его словам, пришлось самостоятельно.
Вопросов много: кто в действительности дописал «Реквием» Моцарта? Если это был Зюсмайер — то почему Констанца выбрала именно его? Что заставило его согласиться, соблюсти анонимность, ждать восемь лет, а затем выступить с заявлением, сделанным в письме незадолго до смерти? Зачем было в 1792 году подписывать партитуру фамилией Моцарта, если история с «Реквиемом» была секретом Полишинеля: неоконченная авторская версия прозвучала в театре Ан дер Вин в качестве посмертного чествования автора, а «дополненная и исправленная» — позже, на концерте в пользу Констанцы. Действительно ли Зюсмайер записал то, что ему надиктовали и напели? Насколько можно оркестровать — уже не говоря о сочинении — что-либо «по устным указаниям»?
Партитура, которой мы располагаем, проливает на вопросы авторства мало света: она начата одной рукой, завершена другой, однако с учетом мифологических кусков музыки на «отдельных листочках» (они упоминаются Констанцей как Zettelchen — «записочки»), набросанных умирающим Моцартом на чем попало и якобы аккуратно перебеленных и включенных в партитуру «Реквиема» Зюсмайером, и с учетом того, что он, по его собственным словам, писал под диктовку, в графическом анализе не слишком много смысла. Характерно, что многие исследования партитуры «Реквиема» превращаются в поиск доказательств того, что как можно большее количество материала в нем все же принадлежит Моцарту: превалирует риторика, согласно которой у Зюсмайера не должно было хватить ни таланта, ни воображения на то, чтобы написать музыку, согретую лучами гения, в то время как гармонические странности и неловкости в голосоведении охотно объясняются его вмешательством.
Здесь принято добавлять, что никогда больше Зюсмайер не создал ничего подобного «Реквиему», но не совсем понятно, как произвести сравнение: какую именно музыку Зюсмайера, в каких исполнениях и как часто мы можем услышать, да и вообще — каковы критерии оценки сочинения как «гениального» или «посредственного»? С другой стороны, ученик Сальери, так и оставшийся в тени, находившийся под сильным влиянием итальянской оперной школы, возможно, действительно был бы мало кому известен сейчас, не окажись он замешан в этой истории.
«Реквием» Моцарта, звучавший на панихиде по Гайдну в 1809 году и похоронах Шопена в 1849 году, классицистический по времени создания, но говорящий на эффектной смеси барокко и классицизма, романтический по мифологии, оказался еще и сочинением, во многом отвечающим концептуальным исканиям ХХ века. «Реквием» — текст, свыше 200 лет завершающийся и не могущий быть завершенным; задача без правильного ответа.
Кадр: фильм «Амадей»
Существует порядка двух сотен вариантов партитуры «Реквиема» — от попытки исполнения исключительно «аутентичных», не вызывающих сомнения моцартовских набросков до версий с различными дополнениями (например, обнаруженный в 1960 году среди бумаг Моцарта 16-тактовый набросок фуги «Amen», которая могла предназначаться для «Реквиема»); от зюсмайеровской версии до проектов по завершению «Реквиема» композиторами наших дней. Таким образом, он может быть вписан в любой контекст и трактован в широчайших стилистических рамках, превращаясь в эталон «абсолютной музыки».
С него легко «счищается» не только повод для создания — предположительно, заказ исходил от австрийского аристократа фон Вальзегга, непрофессионального музыканта и любителя всяческих балагурств, возможно, желавшего выдать работу Моцарта за свою. Так же легко, как эти частные обстоятельства, от «Реквиема» отделяются и буквальный смысл латинского текста, и широкий «реквиемный» контекст, и даже стилистика породившей его эпохи: он превратился в феномен, равно присутствующий в любой музыкальной эпохе и не обусловленный ничем сторонним.
«Реквием» Моцарта состоит из канонических частей: «Introitus» — «Kyrie» — «Sequentia» (текст «Dies irae») — «Offertorium» — «Sanctus» — «Agnus Dei» и завершающая «Communio». Длинный текст «Dies irae» поделен на шесть разделов, различных по музыкальной структуре и характеру, поэтому можно рассматривать эту часть как состоящую, в свою очередь, из шести более мелких разделов.
Только первая часть, «Introitus», целиком написана и оркестрована Моцартом. Инструментовку второй уже необходимо было доводить до конца, в третьей — секвенции — Моцарту принадлежат наброски вокальных партий и отдельные инструментальные линии; принято считать, что им также был начат офферторий. Начиная с «Sanctus», Зюсмайер претендует на безраздельное авторство: после него следует «Benedictus», вторая из (якобы?) написанных им частей, и «Agnus Dei», согласно письму 1800 года, тоже созданная Зюсмайером, но музыкально в значительной мере заимствующая у раннего духовного сочинения Моцарта, короткой мессы 1775 года, прозванной немецкими музыкантами «Воробьиной» из-за чирикающего эпизода в партии скрипок. Последняя часть «Реквиема», «Communio», представляет собой повторение первых двух: обстоятельство, часто приводимое в качестве подтверждения композиторского бессилия бедного Зюсмайера, однако на самом деле часто встречающееся в реквиемах и мессах: в этом случае ставилась пометка ut Kyrie — «как в “Кирие”».
(…)
В стандартном тексте первой части, «Introitus», есть строчка из псалма 64 «Te decet hymnus, Deus, in Sion» («Тебе, Боже, принадлежит хвала на Сионе»). С ней связана интересная общая черта, спрятанная от поверхностного внимания: как Моцарт, так и Гайдн в момент произнесения этих слов переходят на стиль, отправляющий слушателя уже не в XVI век, а прямиком в Средневековье. Вернее, если Гайдн буквально цитирует григорианский напев, соответствовавший этому тексту в церковной певческой практике за тысячу лет до этого, то Моцарт ведет себя как богослов-толкователь, не цитирующий, а комментирующий старинный текст: он тоже использует аутентичный и происходящий из григорианики, но другой напев — так называемый «блуждающий тон», не входивший в основной набор григорианских песнопений.
Особенностью же, на которую нельзя не обратить внимания, является общий для начала обоих «Реквиемов» синкопированный ритм струнных. Этот поразительный эффект, необычный для начала заупокойной мессы, воспринимается почти как звукоподражание, вызывая ассоциации с прерывистым сердцебиением или всхлипыванием. Также он похож на шаг: тихий, тяжелый, намеренно неудобный из-за синкопирования и замедленности темпа. Удивительна эта атмосфера мрака, в котором медленно, трудно выстраивается здание звука, особенно при сравнении с началами поздних барочных и квазиоперных классицистических месс.
Кадр: фильм «Амадей»
По мнению Розена, выбор подобного характера для «Introitus» свидетельствует о принципиально другом, чем раньше, отношении к самой функции церковной музыки. Высокое барокко XVII века и театрализованные мессы начала XVIII века трактовали музыку мессы как выполняющую представительскую, а не смысловую функцию — отсюда фанфарные, салютные первые части, похожие на официальные открытия церемоний. Своим характером они как нельзя менее подходят смыслу содержащихся в них слов — «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») в мессе и «Requiem aeternam» («вечный покой») в реквиемах. Напротив, во второй половине XVIII века музыка мессы не восславляет саму мессу как церемонию, но старается пойти за содержанием ее слов, соответственно приходя к тихому, молитвенному, «сокрушенному» характеру.
В обоих «Реквиемах» этому помогает выбор инструментов: Моцарт, например, останавливается на самом темном, самом давящем оркестровом колорите — он использует фаготы в низком регистре, чуть поддержанные тихими литаврами и избирательно использованной низкой медью, а главное — в сопровождении бассетгорнов. Бассетгорн — духовой инструмент, близкий родственник кларнета, похожий на него по форме и механике игры, имеет специфический, очень закрытый, неяркий назальный тембр, как бы чуть «скрипучий». Моцарт любил бассетгорны и пользовался ими в своих оркестровках: их голос слышен в изумительной «Серенаде No10» для духовых, часто называемой «Gran Partita» (1781), в «Дон Жуане» и «Волшебной флейте». Он, безусловно, использует эту оркестровую палитру неслучайно; это особенно важно в свете того, что «Introitus» — единственная собственноручно оркестрованная им часть. Если Зюсмайер и правда был тем, кто завершил «Реквием», можно сказать, что эта очень специфическая оркестровка бережно соблюдена им до самого конца.
Никакое другое сочинение Моцарта не написано для подобного состава: он отказывается от валторн, трубы заставляет играть в среднем, «нетрубном», неблестящем регистре, деревянные духовые и струнные также остаются в пределах тусклого, сдавленного звучания; тромбоны использованы дозированно, как спецэффект, — единственный яркий сольный выход есть у тенор-тромбона в «Dies irae» на словах «Tuba mirum», где он ненадолго становится той самой призывающей апокалипсической трубой.
В остальном же оркестр используется как аккомпанирующий ансамбль, находящийся в тени хора. Оркестр Михаэля Гайдна чуть более нагружен медью: он использует четыре трубы против моцартовских двух, а также три, а не два тромбона; впрочем, по большей части они тоже не более чем акустически подкрепляют хор. Видно, как в силу индивидуальности каждого замысла и двух десятилетий, лежащих между двумя «Реквиемами», разнится задача струнных: если у Гайдна они все еще во многом по-барочному «концертируют», в их партиях попадается эффектное, узорчатое письмо, то Моцарт, по-видимому, хотел, чтобы «Реквием» был преимущественно вокальным, до минимума сокращая виртуозно-инструментальную составляющую.
Начиная «Introitus» чуть слышно и мрачно, оба композитора одинаково меняют «режим», доходя до слов «Lux perpetua» («Вечный свет»). Гармония молниеносно проясняется, синкопирование прекращается, голоса, до этого контрапунктическим эхом повторявшие друг за другом слова «Requiem aeternam», приходят к прозрачному, скандирующему хоровому единству, в буквальном смысле проливая на слушателя свет. Такое смешение текстур на очень маленькой площади — свидетельство того, как виртуозно и тонко и Гайдн, и Моцарт переключаются между языками разных эпох.
Во второй части «Реквиема» — «Kyrie eleison» — Моцарт пишет фугу, которую только очень внимательный слушатель отличит от генделевской, то есть написанной полувеком ранее, тем более что тема ее — сестра-близнец темы, фигурировавшей у Генделя как минимум дважды. В укрупненном и очищенном от контрапункта виде ее можно услышать в знаменитой оратории «Мессия» (1741), в хоре «And with His stripes we are healed», а в почти моцартовском виде — то есть «увитую» контрапунктирующей второй темой — тоже у Генделя, в завершающем хоре из «Dettingen Anthem» (1743), с той только разницей, что там она звучит в мажоре. Эта же тема появляется в фуге на слова «Cum sanctis tuis» в последней части гайдновского «Реквиема»; зная и изучая музыку Генделя, оба композитора прибавляют его чинный, эффектный, нарядный стиль к необарочному языку, которым говорят их реквиемы.
И тем не менее все это сочетается в обоих сочинениях с классицистическим мышлением, причем особенно у Моцарта. Действительно, он укладывает в одну партитуру все предыдущие опыты музыкальной литургии, доступные образованному композитору конца XVIII века: не замечая этого, слушатель за несколько минут перемещается в пределах тысячелетия духовной музыки. Однако опыты эти попадают на совершенно новую почву: темперамент и лирика, театральный драматизм, любовь классика к лаконичности и элегантности конструкций слышны в каждой части «Реквиема». Например, используя средневековый распев, Моцарт обязательно вверяет его верхнему голосу, поскольку мыслит как оперный композитор (ренессансный непременно поместил бы его не наверху, а на средний этаж контрапунктического здания); даже в хорах, даже там, где тема заимствована у Генделя, Моцарт (вероятно, неосознанно) «исправляет» барочный язык, стремясь расположить тему в сопрановом, более слышном регистре; его мелодии далеки от прихотливой кипени барокко, в них есть классическая проясненность и округлость; нигде не впадая в слишком оперный стиль, целенаправленно уходя от сольного пения и опираясь в основном на хор, Моцарт все равно думает мелодически, создавая длинную, ясную, «освещенную» вокальную линию; а сами части «Реквиема» — симметричные в планах.
Важно, что для композитора моцартовского времени эта множественность стилей — отнюдь не эклектика, не ученая попытка говорить на мертвом языке, аккуратно музеефицируя стили прошлого (как это было бы возможно для композитора XIX века), и уж точно не ироничная неоклассическая игра в маски (как это станет актуально в начале XX века).
Это — попытка полезного применения того, что имеется: еще не вполне занесенного в учебники, не рассортированного по картотекам, не схематизированного прошлого, которое вызывает у человека эпохи Просвещения интерес и воспринимается как нечто старое, но живо присутствующее в культуре. Огненный шторм «Dies irae» — части, следующей за контрапунктическим «Introitus» и квазигенделевской «Kyrie eleison», недвусмысленно напоминает слушателю о том, в каком веке (и в какой части этого века) он находится, однако и эта часть тут и там незаметно инкрустирована барочными элементами — например, риторическими фигурами страха и трепета, сопровождающими соответствующие слова текста.
Кадр: фильм «Амадей»
Однако есть еще что-то, и это — что-то главное: неподвластная комментарию и анализу особенность, отличающая Моцарта и от его гениального старшего современника, и, пожалуй, от любого композитора до и после него. Она заключается в том, что сквозь искусно набранную мозаику, из самого сердца безупречного классицистического кристалла его музыки на слушателя дышит чем-то никогда не познаваемым до конца. Этот сигнал, который можно принять, но нельзя отследить, имеет одинаковую природу, будь то самозарождающийся ужас «Реквиема» или финала «Дон Жуана», наркоз медленных частей моцартовских фортепианных концертов или странный свет, источаемый «Волшебной флейтой». В своей иррациональности эта нить — никак не классическая, она как будто протянута в еще не наступивший романтический XIX век.
Однако художественная программа романтиков поведет их совсем в другую сторону; кто бы ни был человек, завершивший «Реквием», он смог подключиться к источнику, из которого питается музыка Моцарта и который оказался спрятан от всех, кто искал его впоследствии.