О'кей, бумер Смерть, Кеннеди и вечность: как понимать новый альбом Боба Дилана

На прошлой неделе вышел новый, тридцать девятый по счету альбом Боба Дилана Rough And Rowdy Ways. Западная критика практически единогласно объявила запись шедевром и одной из лучших работ в дискографии обладателя Нобелевской премии по литературе. Более того, сейчас в рейтинге альбомов 2020 года сайта Metacritic, агрегирующего оценки и рецензии на новое популярное искусство, Rough And Rowdy Ways занимает второе место, всего на два общих балла отставая от лидера — пластинки Fetch the Bolt Cutters Фионы Эппл. Корреспондент «Ленты.ру» Олег Соболев объясняет, правда ли так хорош новый диск 79-летнего классика.

27 марта этого года, в самый разгар всепланетарного карантина, Боб Дилан совершенно внезапно выпустил новую песню, по его словам, «записанную пару лет назад». Она длилась 16 минут 56 секунд, называлась Murder Most Foul и была выпущена на YouTube в виде ролика, на всем протяжении которого на зрителя в упор смотрела ретушированная фотография Джона Кеннеди. Собственно, и песня была как раз про убийство тридцать пятого президента США. Вернее, она начиналась с пресловутых выстрелов по президентскому кортежу в Далласе, но относительно быстро ее текст, полупродекламированный-полупропетый Диланом в его фирменной манере, сворачивал во что-то совсем другое. В определенный момент голос великого музыканта начал сначала сыпать отсылками к поп-культуре конца 1960-х, а потом и вовсе буквально перечислять названия песен и имена артистов этой давно ушедшей эпохи, от Стэна Гетца до Revolution 9 группы The Beatles. Все эти семнадцать минут Дилану аккомпанировал дуэт фортепиано и скрипки — и каждый инструмент не столько играл понятную мелодию, сколько выдавал трели из последовательностей аккордов, которые были не в полном согласии друг с другом. Пару раз звучали барабаны с тарелочками. В музыке было столько воздуха, что она, казалось, могла бы взлететь, если бы не тематика выбранного для нее текста, тянувшая сопровождение на землю.

Песню большинство аналитиков восприняло, во-первых, как неизданную вещь с сессий к альбому Tempest, который на момент выхода Murder Most Foul был последней полноформатной записью Дилана, составленной из авторского материала. А во-вторых — как пример ностальгии по прошлому, как воспоминания о потрясшем двадцати-с-чем-то-летнее сознание событии, возможно — как закодированное послание, сообщающее, кто, по мнению Дилана, стоит за смертью Кеннеди. Но она не была ни тем, ни другим. Вскоре выяснилось, что ею завершается новый альбом великого певца, да и текст ее на самом деле как раз подходил под эпизод, выделенный для логического финала. Встроенные в него два перечисления — конспирологических теорий насчет произошедшего в Далласе и символов поп-культуры времен дилановской молодости — оказывались словно двумя сторонами реальности. Одно объясняло, что попытки по самым надуманным признакам объяснить, кто стоит за выстрелами в Кеннеди, — это результат существования нескольких сил, на момент самого убийства заинтересованных в устранении президента ради увеличения собственного влияния и мощи. Второе перечисление — все то и все те, чье творчество использовалось в том числе и пресловутыми силами, делившими власть, как способ отвлечь Америку от загадочной трагедии, толком оставшейся никак не объясненной и при этом повлиявшей на жизнь всех американцев (и не только их).

Его поколение — те самые «бумеры», о которых незадолго до выхода Murder Most Foul говорил интернет, — оставило после себя не разгадку убийства президента США, а набор тегов, которые при желании можно ассоциировать со временем, когда они были важны, но которые не значат в общей картине вещей ничего конкретного. Сквозь пелену имен невозможно увидеть истину, конструирующую реальность и для большинства заключающуюся в отсутствии реального контроля над судьбой. Учитывая, что появилась Murder Most Foul в разгар пандемии, затронувшей все стороны человеческого существования, она звучала как предупреждение, точнее — как наставление смотреть не на поверхность вещей, а попытаться разглядеть скрытую в них суть. Не спорить, кто и как ответственен за появление захватившего мир вируса или как именно с ним нужно бороться, а осмыслить его существование в принципе. Жуткое обобщение, лишенное конкретики? Конечно — ведь обычно последние слова великих с виду как раз таковы.

Да, есть ощущение, что завершая альбом именно песней Murder Most Foul, Дилан прощается с миром — но нет ощущения, что он делает это, потому что хочет проститься. По всем остальным песням с Rough And Rowdy Ways скорее выходит, что он делает это на всякий случай. Ему семьдесят девять, и он живет во времена, когда люди его возраста нежданно начали умирать чаще, чем раньше. Он знает, что вслед за тридцать девятым его альбомом может не последовать сорокового — и решает дать напутствие, пока еще не поздно. А кроме этого, он еще и хочет точно обозначить свое место в истории, искусстве и всеобщем сознании.

«Я широк, я вмещаю в себе множество разных людей» — этой цитатой Уолта Уитмена в переводе Корнея Чуковского недавно завершался опубликованный на «Ленте.ру» текст про еще одного навсегда вошедшего в историю музыки американца. В оригинале же Уитмен писал I contain multitudes — и этими тремя словами Дилан назвал песню, открывающую Rough And Rowdy Ways. Уитмен писал о непрерывном развитии личности, способной противоречить самой себе и раскрывать разные грани собственной сути, — и об этом же твердит в I Contain Multitudes Дилан, утверждая, что «я человек противоречий/я человек множества настроений». Как будто бы это не было ясно: примерно любой хороший текст про Боба Дилана либо утверждает, либо заранее подразумевает, что читателю известно, насколько разнообразна музыка, которой Дилан в разные годы занимался, и насколько отличаются друг от друга написанные им в разных контекстах стихи к песням. Более того — сама жизнь Дилана состоит из противоречий, которые он с самого начала избрал методом построения своего творческого пути. Достаточно вспомнить знаменитый эпизод на Ньюпортском фолк-фестивале 1965 года, когда музыкант к неодобрению публики вытащил на сцену смотра, посвященного акустической песне, рок-группу с электрическими инструментами, или вспомнить его трилогию альбомов христианской музыки конца 1970-х-начала 1980-х, за которой последовала пластинка Infidels, где Дилан исследовал свое родство с иудейской культурой. Конечно, противоречия — это главное. И, конечно, Дилан это не сообщает, а признает — и делает это, потому что никогда не признавал раньше. Опять же: время неумолимо — и его на такие признания может скоро не остаться.

Судя по восьми песням, расположенным между I Contain Multitudes и Murder Most Foul, тот самый неумолимый конец, который обязан наступить, волнует Дилана не потому, что он еще хочет что-то успеть, и не потому, что ему нужно что-то еще объяснить. Главные причины волнения — это место самого Дилана в истории и место, которое ему уготовано после смерти. Ни в одной из песен не умирает ни Дилан, ни его лирический герой — вообще на альбоме буквально умирает лишь один Кеннеди в Murder Most Foul — но при этом появляются черные всадники, Франкенштейн, приглашающий в турне по аду Данте и Юлий Цезарь, не только перешедший Рубикон, но еще и переживший самое страшное число самого страшного месяца, а на следующий день павший от кинжалов заговорщиков. Упоминается, что Дилан «жил во благо всего человечества», — очевидно, отсылка к Нобелевке, которую ее основатель придумал для людей, для всеобщего блага и старавшихся. Но при этом ставится вопрос, гарантирует ли автору такая жизнь место в раю, где по-хорошему должны быть Фрейд или Маркс, которые считали, что «блага всего человечества» нельзя достичь без коллективного осознания боли, несчастья и несовершенства устройства мира, и которые работали ради того, чтобы вместе с ними это осознало как можно больше людей. Судя по Murder Most Foul, впрочем, по мнению Дилана, люди ассоциируют имена известных исторических персонажей с промежутком времени, а не с идеями, которые они несли.

Rough And Rowdy Ways — далеко не первый раз, когда автор затрагивает безусловность и обширность бренности как феномена (он начал это делать еще в 1980-х), но первый — когда Дилан звучит настолько готовым к финалу, закрытию занавеса, вбиванию гвоздей в крышку гроба. Ему — недаром же альбом начинается с I Contain Multitudes — незачем уже придумывать себя заново. Тексты его песен со времен пластинки Highway 61 Revisited, вышедшей в 1965-м, редко избегали неймдроппинга, аллюзий к библейским событиям, цитат из Шекспира и отсылок к истории, литературе или собственным песням, но на новой пластинке они будто бы только из этих вещей и состоят. Такого обширного самоцитирования у Дилана не было никогда — как не было и настолько частого использования в качестве отдельных фраз названий известных песен, тем или иным образом пересекавшихся с жизнью музыканта. Самая последняя строчка в Mother of Muses, например, целиком состоит из названий трех песен с трех последних альбомов Леонарда Коэна — еще одного музыканта, для которого смерть в определенный момент стала главенствующей темой.

Не было в творчестве Дилана и настолько лобовых пересказов эпизодов своей собственной биографии, как на этой записи: в Key West (Philosopher Pirate) он вспоминает о своей бар-мицве, затем — об упомянутых уже христианских альбомах, а следом подытоживает отношение к иудаизму, христианству и религии вообще строчкой «я не влюблен ни в кого», говоря предельно простой метафорой о вере как о любви, а о религиях как о женщинах. Раньше, в юности, чтобы рассказать о линчевании трех чернокожих в родном Дулуте, он сочинял песню Desolation Row, в которой Эзра Паунд и Томас Стернз Элиот «дрались в капитанской башне». Если его волновал холокост как пережитый конец света — то в песне о нем в музеях «вершился суд над историей», а «призрак электричества выл» на «кости лица» женщины по имени Джоанна, имени, которое так похоже на слово «геенна».

Последние несколько альбомов Дилана до Rough And Rowdy Ways были сборниками перепевок стандартов американской поп-музыки 1930-1950-х годов. Такой репертуар обычно выбирают для себя профессиональные вокалисты, часто — вокалисты-виртуозы, а Дилан же, как известно, когда-то открыл для поп-музыки другое измерение, доказав, что известным может стать и такой певец, как он — ни тембр голоса которого, ни подача, ни владение артикуляцией не соответствуют общепринятым стандартам индустрии. Это не означает, что голосом как инструментом Дилан по меркам своих собственных возможностей не владеет великолепно — но все равно не настолько, чтобы взяться за Autumn Leaves. Но его альбомы стандартов, не понятые многими, были хороши совсем другим: они прекрасно раскрывали гениальную свободу, с которой его группа играет последние тридцать с хвостиком лет.

С 1988 года концерты артиста формально проводятся в рамках так называемого «Бесконечного турне» — отличительной чертой которого всегда было отсутствие отрепетированности и просчета в исполнении песен. Группа Дилана, из которой музыканты постоянно приходили и уходили, меняла общее звучание с каждой заменой, но отдельные признаки этого звучания были неизменны: легкость, отсутствие натужности, расслабленность, широта импровизации в интерпретациях знакомого материала. Поклонник Grateful Dead, самого известного джэм-бенда на свете, который он думал пригласить к себе на работу еще в 1970-х, а в 1980-х с которым съездил в отдельное турне, Дилан будто взял их принцип спонтанности концертного исполнения, правда, выкинув из него ориентацию на инструментальные соло и фрагменты. Многим, кто знает Дилана только по записям, это покажется странным, но в среде самых серьезных поклонников артиста принято увлекаться записями его концертов, в особенности — записями с «Бесконечного турне».

Отчасти шарм концертных исполнений Дилан и раньше передавал на альбомах своего собственного материала — например, песня Spirit On the Water с альбома Modern Times прекрасно переносила его в форму студийной записи — но окончательно ориентироваться на то, как его группа играет вне студии, музыкант начал только на пластинках стандартов. Rough And Rowdy Ways — первый раз, когда фирменная спонтанность, легкость и анти-перфекционизм «Бесконечного турне» во всю широту проявляются на альбоме авторского материала артиста. Это и хорошо сочетается с тематикой песен — в конце концов, если тебе не ясно, как твою жизнь будут воспринимать после смерти и куда после нее тебе уготован путь, логично отпустить от себя идею полного контроля над музыкой — и создает измерение, которого раньше, за все шестьдесят лет карьеры, в творчестве Дилана не было. Это измерение звучания, в котором отсутствует вызов прошлому. Дилан почти всегда на студийных записях использовал звук как заявление о правах на новые грани американской музыки, будь то фолк, гаражный рок, кантри или блюз. Если он возвращался к давно пройденной для себя концепции — как, например, в начале 1990-х, когда записал два альбома только под акустическую гитару, чего не было с 1965-го — то это было напоминание об этих правах, а не попытка их использовать для достижения новых целей. На его тридцать девятой пластинке нет ничего подобного: этими песнями Дилан не пытается никого удивить и не переизобретает свой стиль, не фантазирует и не идет в атаку. Даже Murder Most Foul, которая и вовсе похожа на сочинение какого-нибудь композитора-минималиста, пытающегося писать «как Рахманинов», оставляет впечатление не авангардной музыки, а лишенного претенциозности сеанса домашнего музицирования.

Обложка альбома

В таком подходе к музыке и в выбранной манере текстосложения Дилан предстает, как кажется, совершенно готовым уйти навечно. В один день с Rough And Rowdy Ways о такой же готовности косвенно сообщил другой великий артист жанра англоязычной песни, издав свою новую пластинку. Homegrown Нила Янга, правда, оказался новым лишь условно: записана эта короткая, тихая и интимная пластинка о разрыве отношений с большой любовью была аж в 1975 году, но сорок пять лет лежала на полке, не будучи доступной даже на бутлегах. Нил Янг вернулся в прошлое, даже больше — вместо себя самого образца 2020-го он показал миру себя самого давнишних времен. Но интерпретировать такой шаг, несколько раз послушав разбитые полупесни Homegrown и окунувшись в потерянность его музыки и тяжесть огорчения в голосе Янга, тоже хочется как попытку прояснить ту часть жизни, которую всенепременно стоит отрефлексировать, пока все не закончилось.

Нил Янг, умеющий удивлять и умеющий пробовать новое, решил, что прошлое скажет больше настоящего. А насчет Дилана стоит, конечно, помнить, что не только он тоже всегда удивлял и перевоплощался, не только настоящее для него по-прежнему важнее прошлого, а что сама история с выходом Rough And Rowdy Ways на свет началась с песни-сюрприза, песни-неожиданности. «Лукавство» — так хочется назвать вечный modus operandi Дилана, но это неправильное слово. Какое там лукавство — это именно что умение самому себе противоречить и способность транслировать такие противоречия в мир. То, о чем писал Уолт Уитмен. То, за что Дилана принято любить. То, что у него никогда невозможно было отнять — и то, чем он обогатил наш мир.