Исполняется 40 лет со дня смерти Фрица Ланга (05/12/1890 - 02/08/1976) — режиссера, снимавшего в веймарской Германии и Голливуде Золотого века, человека, в сущности, придумавшего мировое кино, каким мы его знаем. Другим удавалось создать кадры, мотивы и приемы, которые затем растаскивали все коллеги по профессии, Ланг же придумывал целые жанры — и его наследие легко разглядеть не только у Хичкока и Эйзенштейна (оба, кстати, в 1920-х приезжали к немецкому визионеру на площадку брать уроки мастерства), но и в львиной доле современных блокбастеров. Несколько доказательств необъятного влияния Ланга на историю кино — в галерее «Ленты.ру».
«Усталая смерть» и киноромантизм
Кадр из фильма «Усталая смерть», 1921 год; кадр из фильма «Багдадский вор», 1924 год
Невероятно влиятельным оказался уже первый из выходивших в международный прокат фильмов Ланга — трехчастная кинопоэма о сделке, которую заключают влюбленная девушка и Смерть. О своей любви к «Усталой смерти» заявлял старавшийся избегать разговоров о Ланге Хичкок, а Бюнюэль говорил, что именно этот фильм заставил его задуматься о режиссуре — и даже скопировал сцену с утопающими в песке любовниками в «Андалузском псе». Суперзвезда 1920-х Дуглас Фэрбенкс так впечатлился магическими эффектами новеллы, разворачивающейся в абстрактной мусульманской стране, что из нее вырос «Багдадский вор» Рауля Уолша — а вслед за ним и почти весь приключенческий жанр вплоть до Индианы Джонса. Ну а в персонифицированной Смерти из «Седьмой печати» Ингмара Бергмана нетрудно увидеть горькую ухмылку и воинственные скулы Бернарда Гетцке из «Усталой смерти».
«Завещание доктора Мабузе» и суперзлодеи
Кадр из фильма «Завещание доктора Мабузе», 1933 год; кадр из фильма «Молчание ягнят», 1991 год
Ланг снял три фильма о докторе Мабузе — гипнотизере и шулере, грандиозном манипуляторе и мастере перевоплощений, одном из первых подлинных суперзлодеев кинематографа — в 1922-м, 1933-м и 1960-м. Первые два, наряду с французскими палп-киносериалами 1910-х (такими, как «Вампиры»), можно считать породившими криминальное кино как таковое — не только в части обязательного присутствия почти непобедимого преступника (ланговский Мабузе вдохновил среди прочего, например, Джокера Хита Леджера), но и в самом подходе к жанру. У Ланга мир злодейских планов, конспирологической паранойи и социального хаоса неизменно служит отражением реального положения вещей: так, если «Доктор Мабузе, игрок» в 1922-м транслировал через остросюжетную интригу декаданс, депрессию и тотальное беспокойство веймарской Германии, то «Завещание доктора Мабузе», вышедшее в 1933-м (и немедленно запрещенное Геббельсом), уже говорит об ужасах общества, в котором зло пытается оправдать себя высшей идеей.
«Нибелунги» и эпическое кино
Кадр из фильма «Нибелунги», 1924 год; кадр из фильма «Хоббит: Пустошь Смауга», 2013 год
Конечно, «Нибелунги» не были первым эпосом в истории кино — эта честь принадлежит итальянской «Кабирии» Джованни Пастроне, «Нетерпимости» Дэвида У. Гриффита и фильмам Сесила Б. ДеМилля. Но, пожалуй, именно Лангу удалось снять золотой стандарт, фильм-предтечу всех современных фэнтези-блокбастеров — задействовав одновременно мегаломанские декорации, передовые по тем временам технические достижения (например, 30-метрового механического дракона) и подчеркивавшую сказочность истории о Зигфриде и Кримхильде игру света и тени, которая эффектно смотрится даже в сравнении с чудесами современного CGI. После «Нибелунгов» невозможно теми же глазами смотреть ни «Властелина колец» Питера Джексона, ни «Игру престолов» — изобретательные решения Ланга так глубоко проникли в подкорку кинематографа, что современные режиссеры часто повторяют их, даже этого не осознавая.
«Метрополис» и фантастика
Кадр из фильма «Метрополис», 1927 год; кадр из фильма «Звездные войны: Эпизод VII — Пробуждение силы», 2015 год
У «Метрополиса» заимствовали те или иные находки и мотивы 99 процентов фантастических фильмов, что вышли после 1927-го. Не нужно быть киноведом, чтобы увидеть у C3PO из «Звездных войн» черты трагического робота Марии из фильма Ланга — но не мешало бы посмотреть «Метрополис», чтобы убедиться, что Лукас украл у великого предшественника стиль, не тронув рисковое и невероятно важное содержание: роботы Ланга проникнуты мощным эротическим зарядом. Снимая антиутопию «Метрополиса» с его громадами небоскребов и адскими, дегуманизирующими шестеренками фабрик, немец (правда, рожденный в Вене — но ведь и самый известный немец ХХ века, как известно, вышел из Австрии) предостерегал зрителя-современника об ужасах постиндустриального будущего. Вот только он, в отличие от своих многочисленных последователей по жанру, не боялся подчеркнуть и зловещее сексуальное обаяние, которое источает вся эта машинерия.
«М» и кино о серийных убийцах
Кадр из фильма «М», 1931 год; кадр из фильма «Подглядывающий», 1960 год
Герой Питера Лорре в «М» — возможно, первый настоящий серийный убийца в истории кино. Более того, режиссерам, впоследствии работавшим с подобными героями, может быть, и удавалось сравниться с первым звуковым фильмом Ланга, но превзойти — навряд ли. Столь сокрушителен его эффект, столь объемна картина не только убийств и расследования, но и всего общества, в котором они разворачиваются. Ланг не принижает ужаса от деяний убийцы детей Ганса Бекерта — но и отказывается маньяка демонизировать, в финале задаваясь вопросом о гуманности уже готовой расправиться со злодеем без суда толпы. В этом смысле Бекерт — безусловный праотец большинства последующих детей порока, в которых на поверку слишком много человеческого, от Нормана Бэйтса из «Психоза» и оператора-убийцы из «Подглядывающего» до Ганнибала Лектера и Джона Доу из «Семи».
«Нибелунги» и кинопропаганда
Кадр из фильма «Нибелунги», 1924 год; кадр из фильма «Иван Грозный», 1945-1958 годы
О том, насколько двойственна природа эпических фильмов, особенно затрагивающих сюжеты, важные для мифологии той или иной национальной общности, Ланг узнал немедленно после прихода к власти в Германии нацистов. В его понимании «Нибелунги» были легендой об агонии раннефеодальной абсолютной власти и свидетельством врожденного и, конечно, спорного стремления немецкой души к трагедии. Гитлер, который сагу Ланга по-своему ценил, приказал ее перемонтировать, добавить Вагнера, отрезать всю вторую серию — и выпустить в прокат как оду героизму арийского духа. Впоследствии на своей шкуре тот же урок получит и многое у Ланга взявший Эйзенштейн. Если снятый им на госзаказ «Александр Невский» (чей стиль, ритм и статичные планы до боли напоминают «Нибелунгов») станет всесоюзным хитом, то «Иван Грозный» (опять же некоторыми кадрами и ракурсами повторяющий сагу Ланга дословно) после запрета Сталиным второй серии сведет его в могилу.
«Ярость» и толпа на экране
Кадр из фильма «Ярость», 1936 год; кадр из фильма «Банды Нью-Йорка», 2002 год
История кино знала мало настолько же вдумчивых и последовательных критиков толпы и ее мнимой мудрости, чем Фриц Ланг — собственными глазами наблюдавший, как народные массы поддавались соблазну абстрактной, способной подтолкнуть на нечеловеческое зло идеи. Неудивительно, что его пессимистичное видение толпы, готовой пуститься на почти фашистское восстановление «справедливости», сохранилось и после переезда в Америку. В драме «Ярость» возмущенные жители маленького городка, не дожидаясь суда над арестованным по подозрению в похищении ребенка механиком, сжигают здание тюрьмы — механик при этом невиновен. Образ толпы, составленный не из ошалевшей деревенщины, а их благообразных, абсолютно нормальных горожан, повторят потом многие скептически настроенные в отношении единых в своем порыве масс режиссеры — от Куросавы до Скорсезе.
«Метрополис» и экспрессионизм
Кадр из фильма «Метрополис», 1927 год; кадр из фильма «Бэтмен возвращается», 1992 год
Если «Метрополис» — вершина немецкого экспрессионизма, самое амбициозное и всеобъемлющее его проявление на экране, то сам экспрессионизм — возможно, до сих пор наиболее влиятельное из всех стилистических течений, какие знал кинематограф. С приходом Гитлера к власти и бегством большинства ведущих режиссеров стиль умер, но его неизменно травмированные антигерои, глубокий, мрачный психологизм, выразительная, провоцирующая страх и саспенс игра света и тени, даже антиреалистичные, геометрически неправдоподобные декорации — все это благополучно получило новую жизнь уже в американском кино 1930-х и всех последующих десятилетий. Экспрессионизм, особенно в его ланговском изводе, породил сразу два жанра — фильмы ужасов и нуар, немало повлиял на фантастику, а также лег в основу стиля сразу нескольких культовых режиссеров. Прежде всего Тима Бертона — для него тот же «Метрополис», например, куда важнее всей игрушечной поп-готики, по ведомству которой автора первых «Бэтменов» и «Эдварда руки-ножницы» так часто проводят.
«Ты живешь только раз» и фильм нуар
Кадр из фильма «Ты живешь только раз», 1937 год; кадр из фильма «Побег из Шоушенка», 1994 год
Многие историки кино считают «М» Ланга первым нуаром в истории — и, пожалуй, справедливо. С другой стороны, по-настоящему жанр вступил в свои права во второй половине 1930-х, когда мегаполисы Америки оказались охвачены гангстерским насилием, фокус прессы и радио сместился с освещения правды на производство сенсаций, а экономическая депрессия продолжала сковывать низшие слои населения. Только что переехавший из Европы Ланг не мог остаться в стороне — и приложил руку к нескольким самым безнадежным, фаталистским образцам нового жанра. Таков уже «Ты живешь только раз» с сюжетом, который не видит для однажды оступившегося героя честного, порядочного выхода из порочного круга отчаяния и насилия. В отличие от триллеров Хичкока, триллеры Ланга лишены саспенса — их интригу задает сам суровый, безжалостный ход судьбы. Такой фатализм позаимствуют многие великие нуары 1940-х (например, «Они живут по ночам» Николаса Рэя), а вслед за ними и лучшие образцы последующих пессимистичных киноэпох, начиная с Нового Голливуда («Бонни и Клайд» Артура Пенна, «Пустоши» Терренса Малика) и заканчивая поп-постмодерном 1990-х («Прирожденные убийцы» Оливера Стоуна), даже если, как в случае «Побега из Шоушенка», к ним и был пристегнут неестественно светлый финал.
«Сильная жара» и насилие на экране
Кадр из фильма «Сильная жара», 1953 год; кадр из фильма «Кожа, в которой я живу», 2011 год
После своего пика на рубеже 1930-х Ланг все чаще был вынужден обходиться съеживающимся вниманием публики и прессы, ограниченными бюджетами и наемными проектами, которые ему не очень-то охотно доверяли голливудские продюсеры. Что не мешало немецкому классику доводить до предела, развивать и дополнять ключевые для себя темы. История шерифа, который увольняется, чтобы вне рамок закона наказать босса мафии, «Сильная жара», обходясь минимумом средств, служит всеобъемлющей критикой общества, насилием одержимого — более того, не верящего в воспитательную силу ничего, кроме насилия. Одно из самых ужасающих проявлений этого груза боли проходит буквально по лицу героини Глории Грэм — не первой в кино женщины, потерявшей из-за чужих пороков лицо, но одной из самых запоминающихся. А отвращение (правда, трепетное, двусмысленное) Ланга к насилию, которое транслирует этот образ, остается актуальным и 60 лет спустя — перегруженная потоками информации современность к картинам чужого страдания оказывается все более и более привычна и равнодушна.