Заметно оскудевшая за последние годы киноманская жизнь в Москве наконец-то получила прививку свежей кинематографической энергией: 13 декабря в ЦДК и «Гараже» стартует первый фестиваль американского артхауса 2A17. Несмотря на богатое представительство заокеанских фильмов на российских экранах, программа дебютного 2А17 — всего десять фильмов, все отборные, все совсем свежие — впечатляет такими вдумчивостью, цельностью и бесстрашием, что, кажется, новорожденный фестиваль уже с первой попытки может претендовать на статус главного городского кинособытия года. Ничего лишнего: только фильмы живых классиков, столпов независимой режиссуры и дерзких дебютантов — и все на большом экране.
«Непокой» (Unrest), режиссер — Дженнифер Бреа
Кадр: фильм «Непокой»
Жизнь аспирантки Гарварда Дженнифер Бреа резко изменилась в 2011 году: после неожиданного ухудшения здоровья у нее выявили синдром хронической усталости. Не самый известный, грозный и изученный недуг, который при этом часто обрекает больных на паралич и почти овощное состояние. Свой личный протест против болезни Бреа бросает с помощью видеокамеры: начинает документировать собственное стремительное угасание, исследовать историю СХУ и борьбы с ним медицинского сообщества, общаться по интернету с другими носителями диагноза. Этот персональный крестовый поход довольно быстро искупает шероховатую, незрелищную форму видеодневника и делает «Непокой» именно что настоящим кино. Бреа с помощью камеры преодолевает отчаяние ради борьбы, превращает себя из обычного человека в персонажа, а значит, символ. Она, наконец, возвращает себе контроль если не над своим здоровьем, то над историей самой себя — чем не самая настоящая режиссура?
«Счастливчик» (Lucky), режиссер — Джон Кэррол Линч
Кадр: фильм «Счастливчик»
От «Хладнокровного Люка» до «Чужого», от «Парижа, Техас» до третьего сезона «Твин Пикс» — скончавшийся в сентябре Харри Дин Стэнтон несколько десятилетий оставался одним из самых неброских и самых убедительных харизматиков американского кино: он был из тех, кто мог одной особенностью походки или легкой переменой во взгляде изобразить багаж целой прожитой жизни. Жизни, с которой все еще так не хочется расставаться, при всем опыте и мудрости. «Счастливчик», предпоследняя роль актера, в сущности рассказывает именно об этом, не выжимая напоследок из угасающего актера новые драматические откровения, не провоцируя его на диалог с бездной, а скорее утешая и его, и зрителей. Это примирение дебютирующий в режиссуре актер Джон Кэррол Линч («Зодиак») осуществляет на примере скупой истории о ветеране Второй мировой из неуловимо эксцентричной провинциальной дыры: старик предчувствует смерть и берется в последний раз проговорить все вопросы, накопившиеся к самому себе, отпустить накопленный за год груз обид и печалей. Мощный сентиментальный эффект гарантирован — немного сглаживает его лишь галерея причудливых камео, в которой выделяется еще один Линч, уже Дэвид: режиссер «Твин Пикса» и «Внутренней империи» встречает старого друга и соратника за стойкой бара и изливает боль расставания типично линчевским способом: горюет о потере ручной черепахи.
«Колумбус» (Columbus), режиссер — Когонада
Кадр: фильм «Колумбус»
Название первого фильма художника Когонады (в среде фанатов кинематографа он сделал себе имя блестящими, бесконечно поэтичными видеоэссе о классиках вроде Одзу, Малика и Кубрика) отсылает к небольшому городку в Индиане, который по стечению обстоятельств полон образцов выдающейся модернистской архитектуры. Именно в свете, даже в ореоле красоты этих монументальных, немедленно захватывающих дух даже на киноэкране зданий проживает свою жизнь 20-летняя героиня «Колумбуса», библиотекарша Кейси, жаждущая перемены участи. Путь к самой себе девушке открывает знакомство с мужчиной постарше — не менее растерянным в отношениях с собой выходцем из известной архитектурной семьи, приехавшим к больному отцу. Да, структурно сюжет о том, как встретились два одиночества, вряд ли может считаться оригинальным, но и Когонада не интересуется банальным утешением. Он выстраивает на контрасте между ландшафтом и его обитателями, архитектурой и идеями о ней, между жизненным опытом и мечтами юности драму, в которой главным сюжетом становится не эфемерная чувственность, а вызванное диалогами и спорами героев пробуждение подлинного художественного дара, зарождение в Кейси особенного, своего видения мира. Сам «Колумбус» при этом свидетельствует о пришествии в кино артиста, чей взгляд на мир не только уникален, но и мгновенно очаровывает, подкупая своей влюбленностью как в хаос людских душ, так и в поэзию самих вещей, простых или не очень.
«Пляжные крысы» (Beach Rats), режиссер — Элайза Хиттман
Кадр: фильм «Пляжные крысы»
Элайза Хиттман, первую известность получившая благодаря независимой подростковой драме «Это было похоже на любовь», в своем втором фильме продолжает исследовать необъятную тему гордиева узла, в какой сплетаются противоречия и импульсы юношеского мироощущения. Более того, работает в тех же локациях: герои Хиттман вновь обитают среди пролетарских трущоб Южного Бруклина. При этой верности теме и пейзажу трудно не заметить повышения амбиций, а с ними и уверенности режиссера в своих талантах. Тем лучше: постановщик слишком осторожный, склонный к перестраховке, вряд ли смог бы так наглядно оголить нервы в истории 16-летнего Фрэнки, который хотя и флексит наравне с друзьями, бесцельно проживая летние дни в пацанской браваде, все равно выдает в себе живой, колючий комок потаенных желаний и внутренних противоречий. Ни его бро, ни тянущиеся к нему девочки не подозревают, куда Фрэнки время от времени исчезает с района. Но, конечно, рано или поздно его приятели окажутся близки к разгадке тайны, которую так старательно охраняет герой (и, которая, конечно, связана с сексуальной ориентацией и ее диссонансом с показным мужицким апломбом его окружения). Разоблачения Фрэнки попробует избежать с помощью крайних — и не самых лицеприятных — мер. Хиттман подводит фильм к этой эмоциональной кульминации без спешки и спекуляции на тонкой теме подростковой сексуальности; температуру фильма, накал его страстей она повышает постепенно, и скорее визуальными средствами, чем нагромождением событий. Тем мощнее получается выплеск подростковой энергии в финале — и тем сокрушительнее типичный для этого возраста конфликт собственных желаний и стратегий мимикрии под среду.
«Золотые выходы» (Golden Exits), режиссер — Алекс Росс Перри
Кадр: фильм «Золотые выходы»
Нью-йоркский интеллигент Алекс Росс Перри так долго всматривался в давно дискредитировавшие себя вместе с атрибутами хипстерства бруклинские типажи, что наконец нашел метод и историю, в которой те вдруг обрели глубину, перестали быть ходячими карикатурами. «Золотые выходы» — это несколько весенних месяцев, за которые бойкая молодая австралийка (прекрасная Эмили Браунинг) успевает, ничего не предпринимая, взбаламутить жизнь сразу двух нью-йоркских семейных пар. Перри показывает, как фрустрации и жажда самоутверждения подталкивают нормальных современных людей к травмированию окружающих, но и поводов простить персонажам это находит немало.
«Вечные дети» (Infinity Baby), режиссер — Боб Байингтон
Кадр: фильм «Вечные дети»
Новый фильм техасца Боба Байингтона, режиссера с не самым большим, но зато преданным кругом поклонников, на первый взгляд выглядит типичным образцом малобюджетного (если не сказать безбюджетного) американского инди, не щадящего персонажей, не льстящего их наигранным представлениям о себе черно-белым изображением. Авторская интонация, которая за неукротимой, неслабеющей ни при каких обстоятельствах иронией маскирует, кажется, тотальное опустошение и растерянность. Главный герой Бен (Киран Калкин, брат Маколея), более-менее воплощающий в себе всю нерешительность и все лицемерие современных 25-30-летних, бегущих от любых привязанностей и ответственности, причем посредством выявления недостатков в окружающих. Но Байингтон — не банальный поэт-сатирик своего поколения, он натуральный и довольно бесстрашный абсурдист. Вот и в этом фильме вместо типичного показательного перевоспитания взрослого инфантила вдруг закручивается сюжет, выстроенный вокруг работы Бена: он служит в компании, пристраивающей потенциальным родителям так называемых вечных младенцев — рожденных в пробирке детей, которые навсегда остаются в пеленальном возрасте и при этом требуют заботы не намного большей, чем собака или кот. Так у основной сюжетной линии с образцовым, до отвращения зацикленным на себе кидалтом вдруг появляется чокнутая в своей фантазийности, но хлесткая рифма — с такими родителями, как Бен, лучше бы и детей заранее останавливать в развитии. Иначе как отвечать им потом на неизбежные вопросы?
«Думал ли ты, кто стрелял из ружья?» (Did You Wonder Who Fired the Gun?), режиссер — Трэвис Уилкерсон
Кадр: фильм «Думал ли ты, кто стрелял из ружья?»
На первых премьерных показах фильма документалиста Трэвиса Уилкерсона видеоряд был лишен традиционного аудиосопровождения: закадровый голос, текст, поясняющий происходящее, звучал вовсе не из-за кадра. Его вслух, вживую зачитывал сам режиссер, на глазах у зрителей расположившийся в прямой близости от экрана за письменным столом. И хотя, конечно, ради возможности последующих показов закадровый текст у картины Уилкерсона все же появился, логика замысла первоначального приема более чем ясна. По форме, по манере развития интриги «Думал ли ты, кто стрелял из ружья?» — самый настоящий документальный детектив: Уилкерсон отправился в захолустье посреди Алабамы, чтобы разобраться в чудовищном преступлении, совершенном здесь в 1946-м. Конечно же, за первым открытием последовало следующее, пока перед режиссером (а вслед за ним — и зрителями) не открылась адская картина тотального насилия, пропитывающего американскую жизнь и не то чтобы излеченного до сих пор. Но предмет подлинной мощи фильма Уилкерсона (и источник вдохновения для небанальной формы первых показов) заключается даже не во вскрытии гнойников американского мифа как таковом — ему в итоге большую часть времени приходится расковыривать раны собственной семьи, своих родных: убийцей в Алабаме 1946-го был его прадед. Что не менее важно, он остался безнаказанным. Уилкерсон изгоняет демонов общественных и исторических, жертвуя собой, принимая вину предка на себя, изживая ее стыдом и позором прямо на глазах у зрителей. Конечно же, и в версии с записанным закадровым голосом этот его авторский подвиг менее сокрушительным не становится.
«Любовники» (The Lovers), режиссер — Азазель Джейкобс
Кадр: фильм «Любовники»
Жанр романтической комедии претерпел за последние четверть века такие кардинальные изменения — сначала в стремлении за массовым зрителем, затем в желании угодить уже публике чуть более требовательной, что, в сущности, можно говорить о его скоропостижной смерти (ни тинейджерские секс-комедии, ни мелодрамы о скованных комплексами и современным миром взрослых не достигают того же эффекта). Режиссер «Любовников» Азазель Джейкобс на этот факт жанрового пейзажа вопреки всему предпочитает наплевать — и снимает почти классический по структуре, старомодный, как было принято в 1980-е, ромком. В его основе лежит центральная идея: давно отдалившиеся друг от друга, увлеченные романами на стороне Майкл и Мэри (Трейси Леттс и Дебра Уингер) уже морально готовы друг с другом расстаться, но с разводом приходится повременить, когда из колледжа вдруг приезжает погостить их сын-студент с подругой. Задержка в планах неожиданно оборачивается возгоранием давно погасшего сексуального пламени — и супруги неожиданно оказываются в несколько неловкой ситуации: обязанности перед их ждущими развода любовниками тоже никто не отменял, а несчастный сын и вовсе не может разглядеть в разворачивающемся романтическом квартете никакой логики. Что ж, саму эту схему-завязку Джейкобс проворачивает относительно мастерски — проблема в том, что с героями нужно делать что-то дальше: разворачивать водевиль с комедией положений и манипуляций, водить зрителя за нос с помощью перманентной перемены мнений и желаний героев и так далее. Но в тот момент, когда основная коллизия обретает форму, «Любовники» сдуваются — их персонажи оказываются попросту не очень интересными, смешными (и даже страстными) людьми.
«Экслибрис: Нью-Йоркская публичная библиотека» (Ex Libris: New York Public Library), режиссер — Фредерик Уайзмен
Кадр: фильм «Экслибрис: Нью-Йоркская публичная библиотека»
Подобно многим поздним работам живого классика документалистики Фредерика Уайзмана, «Экслибрис» задействует мегаломанский — почти 3 часа 20 минут — хронометраж. Но это кино не из тех, что измором берут зрителя — даже если он до этого не сильно интересовался нью-йоркской библиотечной системой. Давая возможность вслушаться в десятки голосов и присмотреться к самым разным сторонам библиотечной махины, Уайзман постепенно предъявляет целостную, при всем многообразии фигур, панораму человеческого общежития как такового — и показывает, на каких основаниях вообще могут складываться (и успешно это делают) договоренности между людьми в свободном обществе.
«Гук» (Gook), режиссер — Джастин Чон
Кадр: фильм «Гук»
Южный Лос-Анджелес, последние дни апреля 1992-го. На уме у большинства жителей города — особенно чернокожих, особенно из бедных районов, — суд над полицейскими, избившими Родни Кинга; а вскоре — уже одна только ярость из-за абсурдно несправедливого вердикта и желание как можно скорее эту ярость, направленную, по большому счету, на всю белую Америку, выплеснуть. Герои «Гука» Эли и Дэниел к белой Америке отношение имеют минимальное: выходцы из Кореи, с грехом пополам продающие обувь в оставшемся от покойного отца магазине, они поначалу без особенного страха наблюдают, как в соседнем квартале то тут, то там разгораются искры пламени, — до них вся эта катавасия ведь вряд ли дойдет. Какое там. Малобюджетный, скромный фильм Джастина Чона хотя и разворачивается во время одного из самых колоритных и массовых потрясений современной американской истории, почти с виртуозной ловкостью и почти до самого конца удерживается на обочине большой истории — и даже почти заставляет забыть, что дело здесь не столько в емкости, насыщенности сценария (наоборот, он полон воздуха, музыкальных и смысловых передышек), а в ограниченности средств. Пока герои «Гука» дают урок выживания в непростых и неконтролируемых обстоятельствах, сам Джастин Чон дает урок экономной режиссуры — вполне убедительный (если бы еще Чон не так очевидно увлекался Спайком Ли, фирменные приемы которого тут проскакивают с куда меньшим, чем у кумира, шоуменским апломбом).