Кажется, 2017 год не столько облагораживал пространство публичной жизни поводом для надежды или утешения, сколько отравлял его ядовитыми парами всеобъемлющего дурного абсурда. Но полезнее и в этой воронке печальных и идиотских происшествий разглядеть очищающую мощь — например, знание, что шестеренки капитализма извлекут выгоду из всего, от благих идей равноправия и феминизма до превращения политики в цирк с клоунами-диверсантами. Кризис общественной жизни к тому же делает только важнее и возвышеннее каждый персональный опыт, любое искреннее чувство или обретенное знание. Такой эффект генерировали и лучшие фильмы года: вместо неизбежно дешевых моралей, дидактики, эскапизма, даже анестезии все они предоставляют шанс на сопереживание другим. Подключаясь к чужим чувствам и драмам, приключениям и судьбам — более того, разбираясь в том, как авторы этих историй избавляются от фальши и клише, разрывая мертвую ткань традиционного кино. Так, иное кино может не только открыть новую форму своего существования, но и освежить зрителю оптику взгляда на мир, впустить его в пространство эмоционального сосуществования с людьми, окружающими или же бесконечно далекими, знакомыми или призрачными. А значит, и получить такую бесценную для современного человека прививку свободы — прежде всего от гнета замкнутости на себя.
«Лунный свет» (Moonlight), режиссер — Барри Дженкинс
Кадр: фильм «Лунный свет»
Вокруг омытые океаном райские кущи — дрожат на ветру, укутывают теплом трущобы под Майами — давно сдуревшие от крэка, больной маскулинной рисовки, душевного паралича как средства не сойти с ума. Широн родился здесь — неприкаянный, неразговорчивый, непринятый — но научиться бесчувствию он так и не сможет: ни в 6, ни в 16, ни в 26. Даже представ перед нами не то что на трех важнейших для мужчины стадиях взросления — в трех противоречащих инкарнациях, каждая из которых лишь способ сохранить себя, сберечь чувствительность под маскировкой молчуна-мелочи, подростка-изгоя, качка-драгдилера. Причем Барри Дженкинсу неинтересно искать в этих превращениях символизм, трагичность, жертвенность — белых людей в его мире так и нет вообще. Он просто завороженно смотрит на три лица Широна, на невыносимую красоту флоридских пейзажей и на невидимые — но какие же мощные — волны любви, которыми герой при всей броне осеняет близких. И не нужны ни мораль, ни обобщения, ни хеппи-энд — чувство бесценности даже такой ломаной, нелогичной, как будто не своей даже жизни, как у Широна, разлито по экрану так густо, что хлещет и в зал.
«Теснота», режиссер — Кантемир Балагов
Кадр: фильм «Теснота»
Самое первое из нескольких — чего нельзя было зафиксировать уже достаточно давно — свидетельств возрождения отечественного кино. Возрождения, которое, как оказывается, возможно только через изобретение, причем с нуля, экранного языка, который бы справлялся с репрезентацией русской жизни — улавливал в течениях истории, времени, персонажей те странные, то шальные, то апокалиптические вибрации, которые пронизывают, утяжеляют мир вокруг нас и которые давно перестало чувствовать наше кино. Кантемиру Балагову всего 26 — но «Теснота» не только удивительно точно настроена на правильную частоту, но и осмеливается искать ценный, современный по своей интонации опыт в беспокойном Нальчике 1998-го, где по рукам ходят VHS-ки с Муцураевым и казнями, а порядочную еврейскую семью грозит разорвать на атомы беда. К чести Балагова сюжет интересен ему не потенциалом для высказывания (неважно, в каком регистре — нагнетания или поучения) — а как средство одушевления кинематографа, база для смелых и эффективных стилистических решений. Так стратегия по испытанию героев теснотой кадра, которую съеживает то ракурс камеры, то удушающая меблировка, вслед за первоначальной духотой вдруг генерирует импульс к сближению, собирает воедино и семью, и расщепленную ткань русской жизни.
«Зама» (Zama), режиссер — Лукреция Мартель
Кадр: фильм «Зама»
Возвращения аргентинки Лукреции Мартель, всего тремя фильмами (прежде всего — дебютным «Болотом») задавшей один из главных векторов развития молодого авторского кино 2010-х, ждали девять лет. Что ж, «Зама» стоил бы и двадцати лет ожидания — настолько экзистенциально глубокое, масштабное по охвату, неповторимое по форме и при этом отчаянно смешное, свободное, красочное кино сняла Мартель. Ее герой, испанский чинуша благородно-потрепанного вида Антонио Зама, стаптывает сапоги у моря погоды — а точнее, у вод реки Парагвай. Зама отчаянно ждет вести о переводе на родину: хоть куда, лишь бы подальше от той круговерти изматывающего бездействия, постельных неудач, бытовых недомолвок, рабочих недосказанностей, в которую затянуло его жизнь здесь, в глухом провинциальном форпосте, кроме индейцев и их духов, населенном пройдохами, нытиками и мечтателями. Но Заме никто не пишет — а Мартель, при полном отсутствии прямого авторского комментария к затягивающемуся, все более абсурдному ожиданию героя, демонстрирует себя режиссером, обаятельно злым. Это не магический реализм, а галлюциногенный пессимизм: когда действие в «Заме» вдруг запустится, и историю, и зрителя ждет трип на ту сторону стереотипов как о костюмном кино, так и о подспудном мраке происходящего. Мало того что на Заме Мартель иллюстрирует ядовитую природу колониализма — кажется, она не питает симпатий по поводу смысла бытия вообще: то ли дело джунгли — такого красивого и страшного леса не было даже у Линча под Твин Пикс.
«Прочь» (Get Out), режиссер — Джордан Пил
Кадр: фильм «Прочь»
Джордан Пил, сделавший себе имя в комик-дуэте Key & Peele, дебютировал в кинорежиссуре так громогласно, что заслужил место почти в каждом списке лучших фильмов 2017 года. Эта повальная любовь к подрывному хоррору о кошмарном уикенде черного фотографа в гостях у родителей белой подруги, в среде прогрессивной англоязычной критики (конечно, белой) даже несколько удивляет. Хотя бы потому, что в это хлесткое кино, бесстыже привирающее и преувеличивающее, плюющее на правила экранного правдоподобия и жанровой связности, Пил закладывает не только революционную сцену воображаемой гипнотической комы, погружения в генетический опыт полного бессилия. В финале он еще и намекает на бесконечность мытарств героя, преподавая пример современного «зомби»-хоррора, в котором неутомимыми мертвецами-каннибалами по отношению к чернокожим выступают белые. А еще прочувствовать полный спектр ярости Пила по отношению к лицемерию уважаемых белых людей либеральных взглядов не сможет человек, в которого поколениями предков не заложен опыт несвободы, — русскому зрителю то есть ограниченность переживания не грозит.
«Проект "Флорида"» (The Florida Project), режиссер — Шон Бэйкер
Кадр: фильм «Проект "Флорида"»
Если для съемок своего предыдущего фильма «Мандарин», нашумевшей на фестивалях всего мира комической лав-одиссее транс-дивы из Лос-Анджелеса, режиссеру Шону Бэйкеру хватило камеры на телефоне, то «Проект "Флорида"» принципиально работает с другим, не по меркам сегодняшних цифровых камер изощренным оборудованием. Он снимает «Флориду» на пленку, более того — так работает с цветом, что кажется, будто действие происходит в самой сказочной, самой красочной местности на свете. По-своему так оно и есть: где-то совсем близко Орландо, а там в «Диснейленде» поставлена на конвейер торговля сказочным духом и детским счастьем. У шестилетней Муни возможностей посмотреть на это добро вживую нет. Мать, юная и ни на что не годная (но очень живописно татуированная) прошмандовка, с трудом собирает на аренду номера в отеле-клоповнике. Муни, впрочем, все равно счастлива и не упускает ни одной возможности для проделок, дуракаваляния, новых знакомств. А главное, как бы ни усугублялось их с мамой финансовое положение, кажется, она каждой клеточкой тела впитывает и летний воздух, и безбрежное небо, и гипертрофированный в каждом проявлении американский пейзаж, и беззаботность ускользающего детства как такового. А вместе с ней делает это и зритель.
«Хорошее время» (Good Time), режиссер — Джош и Бен Сэфди
Кадр: фильм «Хорошее время»
Братья Сэфди ухитрились одним увиденным в интернете кадром из своего прошлого фильма впечатлить Роберта Паттинсона настолько, что звезда «Сумерек» сам разыскал их и напросился в новый проект нью-йоркских инди-режиссеров. Сэфди еще ни разу в карьере не сбавили планку как визуальной изобретательности, так и глубины понимания отношений в семьях настоящих и суррогатных (как, например, союз торчков-героинщиков в «Бог знает что»), а еще, например, баскетбольных командах («Ленни Кук»). Совсем же равных союзу Сэфди и гениального оператора Шона Прайса Уильямса нет в деле спонтанной — и, как доказывает «Хорошее время», организованной — съемки на нью-йоркских улицах, в ритм движения и остановок которых они способны элегантнее классиков Нового Голливуда вписывать случайные встречи и душераздирающие разлуки, превращая рутину, быт, док-пейзаж в поле для хаотичного движения миллионов жизней. Ровно в таких условиях разворачивается, ни на секунду не ослабляя нервного, загнанного темпа сюжета, и «Хорошее время». Этот фильм осознанно оставляет зрителя соучастником, партнером, даже другом героя Паттинсона — афериста, обманщика и человека с нездоровой системой ценностей. О том, насколько заблудшую душу ты только что сопровождал в ночном трипе по Нью-Йорку, ошарашенно осознаешь только после титров: понимание страшное и только обогащающее фильм.
«Экслибрис: Нью-Йоркская публичная библиотека» (Ex Libris: New York Public Library), режиссер — Фредерик Уайзмен
Кадр: фильм «Экслибрис: Нью-Йоркская публичная библиотека»
Подобно многим поздним работам живого классика документалистики Фредерика Уайзмана, «Экслибрис» задействует мегаломанский — почти 3 часа 20 минут — хронометраж. Но это кино не из тех, что измором берут зрителя — даже если он до этого не сильно интересовался нью-йоркской библиотечной системой. Давая возможность вслушаться в десятки голосов и присмотреться к самым разным сторонам библиотечной махины, Уайзман постепенно предъявляет целостную, при всем многообразии фигур, панораму человеческого общежития как такового — и показывает, на каких основаниях вообще могут складываться (и успешно) договоренности между людьми в свободном обществе.
«Вестерн» (Western), режиссер — Валеска Гризебах
Кадр: фильм «Вестерн»
Своим напарникам по стройке небольшой гидроэлектростанции немецкого образца где-то в болгарской глуши сухой, на вид давненько перешагнувший сорокалетний рубеж немец Мейнхардт про себя толком ничего не рассказывает — эти ушлепки и неудачники со всей Германии, собравшиеся на гастарбайтерский труд на Балканах (бывает, видите и такое), не очень-то заслуживают откровенного разговора. А вот местным болгарским фермерам и решалам мужик хвастает (врет?), что служил в Иностранном легионе, и довольно стремительно организует себе в местной деревеньке довольно развернутую и разнообразную социальную жизнь. Валеска Гризебах обходится без очерчивания биографий и характеров, позволяя им проявляться в процессе работы, коммуникации, довольно шального отдыха для человека с таким потрепанным жизнью лицом, как у ее героя. Массовое кино на таких персонажей — на такую захолустную, рядовую, если не сказать уже спущенную в унитаз жизнь — внимания уже не обращает. А вот Гризебах есть что в этом бытии на обочине современной Европы разглядеть: как минимум рождение кино, появление настоящего, интересного, киногеничного героя из материи самого обыкновенного жизненного сора. И после ее фильма кажется, что только туда кинематографу и стоит всматриваться.
«Я вам не негр» (I Am Not Your Negro), режиссер — Рауль Пек
Кадр: фильм «Я вам не негр»
Нестандартный документальный фильм на злобу дня: Рауль Пек поднимает (уже освещенную до заезженности) историю афроамериканского активизма 1950-1960-х и его символов вроде Малкольма Х и Мартина Лютера Кинга, но выбирает неожиданный, наполняющий тему новой мощью ракурс. «Я вам не негр» поставлен по незаконченным мемуарам великого писателя и современника, друга Кинга с Малкольмом Джеймса Болдуина — и тот через собственную биографию и переживания вербализует проклятые вопросы черного сознания в стране, не переставшей толкать это сознание в рабство.
«Клинок Бессмертного» (Mugen no junin), режиссер — Такаси Миике
Кадр: фильм «Клинок Бессмертного»
Самый бесстыжий и плодовитый режиссер современного кинематографа Такаси Миике может себе позволить более-менее все что угодно: любой сюжет, любой градус абсурда, любой уровень соблюдения жанровых правил приличия. Чего он не делает никогда — так это не следует зрительским ожиданиям. Вот и «Клинок Бессмертного», эпический фэнтези-слэшер с хронометражем, заметно превышающим два часа, уже самим названием отменяет интригу в истории мести ронина, которому ехидная ведьма запустила в кровь заживляющих раны волшебных червячков. Он не умрет, как и было сказано, но нет очевидной интриги — нет проблемы для Миике. Тот вводит в сюжет десятка два персонажей один причудливее другого, постепенно наращивает градус абсурда происходящего в кадре, подключает к истории то надрыв романтической баллады, то и вовсе карикатуру на миф о средневековой Японии, воевавшей без обеденных перерывов, пока не меняет отношение даже к самым омерзительным персонажам (не теряя симпатии к их положительным соперникам). Достигаемый им эффект удивителен: мучения купающихся в только что пролитой вражеской крови бедолаг с мечами и хрупкими сердцами хочется поскорее прекратить. А вот чтобы эта эйфорическая, транслирующая чистый восторг от возможностей кино (на сотом фильме для Миике!) картина заканчивалась, желать невозможно и на третьем часу просмотра. Впрочем, зная Миике, с него еще станется снять сиквел.
«Затерянный город Z» (The Lost City of Z), режиссер — Джеймс Грэй
Кадр: фильм «Затерянный город Z»
Режиссер «Маленькой Одессы», «Ярдов» и «Любовников» Джеймс Грэй работает на все большем с каждым фильмом холсте — без потери качества и смены тематических и стилистических ориентиров. Не разочаровывает он и в этой размашистой саге путешественника, искателя Эльдорадо и героя Первой мировой Перси Фосетта. Более того, «Затерянный город Z» показывает, что Грэй, всегда считавшийся наследником икон нового Голливуда вроде Скорсезе и Копполы, на деле соотносится с ними так же, как, например, Рембрандт с художниками Ренессанса — то есть может считаться равным.
«Обезьяна, страус и могила», режиссер — Олег Мавроматти
Кадр: фильм «Обезьяна, страус и могила»
В кино, снимающемся на русском языке, примера авторского бесстрашия ждать порой приходится годами (этот, повторимся, удался). Мавроматти в своем подрывном, издевательском, яростном, а главное — бесконечно чувственном фильме дает двойной пример режиссерского мужества. Во-первых, продолжает раздвигать границы кино, подключая дряхлый, умирающий в классическом своем виде кинематограф к трансформатору видеоблогов на YouTube: «Обезьяна, страус и могила» смонтирован из истерических, на грани психиатрического порно роликов блогера Геннадия Горина — но это по легенде. На деле Горин — реальный воронежский обыватель с вебкой — здесь преображен игрой актера-непрофессионала из Белоруссии, который сначала снимает горинские эскапады один в один, а затем начинает подпускать в кадр фильма сначала некоторые мутации оригинальных роликов, а затем и вовсе натуральную мистику («Как меня НЛО похитили, у меня сверхспособности!») Во-вторых, Мавроматти проворачивает трюк, который выводит «Обезьяну» на территорию совсем уж небывалого для России наших дней политического кино: лже-Горин, который, бывает, выходит на улицу мороженое поесть и пошляться, благодаря чуду монтажа у него обитает в Луганске — и вслед за монологом об эскимо следует вторжение в игровое, искусственное пространство натуральных трупов. А затем и гражданского протеста против безумия событий на востоке Украины, осуществленного супергероем в шапочке из фольги. На него, похоже, в деле украинского мира одна надежда.
«Пляжные крысы» (Beach Rats), режиссер — Элайза Хиттман
Кадр: фильм «Пляжные крысы»
16-летний лонг-айлендский красавчик Фрэнки пускай и флексит наравне с друзьями, бесцельно проживая летние дни в пацанской браваде, все равно выдает в себе живой, колючий комок потаенных желаний и внутренних противоречий. Ни его бро, ни тянущиеся к нему девочки не подозревают, куда Фрэнки время от времени исчезает «с района». Элайза Хиттман скупыми, но постепенно обнаруживающими целый резервуар чувственности приемами довольно быстро тайну пацана раскроет, но разрешение в этом возрасте, в этих обстоятельствах, с этим опытом познания себя, что предстает в «Пляжных крысах», может быть только душераздирающим.
«Тельма» (Thelma), режиссер — Йоаким Триер
Кадр: фильм «Тельма»
Пробуждение подростковых чувств — особенно девичьих — тема более чем разработанная. Норвежец Йоаким Триер, и в предыдущей триаде своих фильмов демонстрировавший небанальность подхода к нарративу и стилю, может, и не пытается высказать что-то свежее о сексуальных импульсах и их подавлении. Тем не менее история строгой провинциальной первокурсницы Тельмы, робко поддающейся соблазну в лице смуглой сверстницы Ани, похожа на мало что в современном кино о нежном возрасте. Триер как минимум находит такую форму, что его кино генерирует саспенс и интригу, пока не взрывается очень подходяще подростковым взрывом чувственного катарсиса: его удивительное кино ухитряется свести в одной герметичной и ясной истории не только очевидных Де Пальму, Кроненберга и Ардженто, но и богатый пласт норвежской истории гонений на ведьм, а главное — элегантно водит зрителя за нос, подхватывая нить сюжета то в зоне психиатрической интриги, то на территории христианской страшилки.
«Назидание», режиссер — Борис Юхананов, Александр Шеин
Кадр: фильм «Назидание»
Пожалуй, самое истерически смешное кино 2017 года — особенно при наличии некоторого опыта футбольного боления и знакомства с контекстом эпохального конфликта Зинедина Зидана и Марко Матерацци в финале ЧМ-2006. В «Назидании» этот короткий, нелепый по пластике, динамике да и развязке эпизод последовательно и аргументированно предъявляется знаком человечеству свыше — если и не вовсе прямым, неоспоримым доказательством существования Бога. Что ж, Юхананов так элегантно в закадровом тексте доводит до абсурда, ощутимого лишь на уровне интуиции, жанр пафосного футбольного комментария, что впору и уверовать — если и не в Бога, то в Зинедина Зидана.
«Прорубь», режиссер — Андрей Сильвестров
Кадр: фильм «Прорубь»
Медиарынок в 2017 году и в странах, более к нему требовательных, больше всего напоминал не средства массовой информации, а цирк с конями и опинионмейкерами. Об отечественном телевидении и вспоминать не хочется, тем более что годы его смотрения с легкостью заменяются, а то и искупаются убийственной по форме и остроумию сатирой Андрея Сильвестрова, которая сначала будто бы посредством поэтического осмеяния иллюстрирует адский контракт между русским телеэфиром и его зрителями. Ведущие наперебой, нараспев, в рифму воспевают и возвеличивают традицию православно-моржовых купаний в проруби, их паства мычит, тупит, тормозит в дегуманизирующем, достойном хоррора рапиде. Дальше — больше: президент алчет настоящей любви, подмазываясь к чудо-щуке, а потом и вовсе настоящая, несовместимая с жизнью любовь в России обнаруживается и в самом деле. Только для представителей не власти, а богемы — и стоит узнать, где именно.
«Наездник» (The Rider), режиссер — Хлоя Жао
Кадр: фильм «Наездник»
Фильм американской китаянки Хлои Жао, воспевающей скромный, выстроенный на коневодстве быт обитателей штата Южная Дакота, не способен, кажется, привлечь внимание зрителей посторонних, незаинтересованных в специфической, будто бы локальной теме. Надо сказать прямо — пустое: Жао действительно рассказывает простую, даже классицистскую историю о мытарствах совсем молодого чемпиона местных родео Брэйди, после тяжелой травмы головы ставшего профнепригодным. Даже садиться в седло ему теперь смертельно опасно, а новое призвание в этом пустынном краю можно найти разве что за кассой супермаркета. «Наездник» при этом постепенно дает панораму жизни целого комьюнити, с мала до велика помешанного на ковбойском образе жизни: родео, скачки, падения, сотрясения, свобода, сквозящая меж лошадиных ушей. Но это не ностальгическое кино о неприкаянности целого сообщества — «Наездник» от первого до последнего кадра гудит странным, вселяющим жуть и постепенно въедающимся прямо в душу напряжением. Причем объясняется оно не только тем открывающимся в финале фактом, что и Брэйди, и все его родные, друзья и соседи играют здесь самих себя, собственную драму. Все немного сложнее — вплоть до того, что некоторые невинные кадры подсознательно считываются как предвестие надвигающегося на эти тихие края хоррора. Разгадка сюрреалистичной магии «Наездника» в том, что это зудит не предвестие, а память о прошлых бойнях: ради сохранения славного, воспеваемого героями ковбойского духа убиваются на родео и поступаются возможностями поискать себя в других пейзажах и занятиях не просто пацаны из Южной Дакоты, а потомки, все как один, индейцев лакота, ровно здесь перебитых теми, чьи традиции теперь таким фантасмагорическим образом продолжаются.
«Аравия» (Arabia), режиссеры — Жоао Дюманш, Аффонсо Учоа
Кадр: фильм «Аравия»
Никакой Аравии героям фильма бразильцев Дюманша и Учоа увидеть, конечно, не суждено. Пустынная страна, далекая от захолустных, провинциальных штатов, где разворачивается действие, лишь раз всплывает в анекдоте, рассказанном эпизодическим персонажем во время обеденного перерыва на стройке. Соль шутки в том, что несколько трудяг из бразильской глуши так прославились дешевизной своего труда и безропотным, смиренным нравом, что нашелся араб-прощелыга, который привез их закатывать Сахару в цемент. Сюжет самой «Аравии» составляет уже многолетняя одиссея обаятельного, трудолюбивого, но невезучего парня по имени Криштиану — лишенного, как и все в этом фильме, хоть каких-то доступов к социальным лифтам. По малолетке отсидев по дурости, он ездит с одной стройки на другую, горбатится в карьере, вкалывает на текстильных фабриках и химических заводах, желая лишь заработать на еду и однажды избавиться от одиночества. Силу же этого фильма — помимо его благородной, подкупающей интонации (в ней чувствуется такое разочарование в устройстве страны, что «Аравия» может считаться поэтичной похоронкой Бразилии) — составляют как раз короткие сцены коммуникации Криштиану со сменяющимися коллегами, старыми и новыми знакомыми, обездоленными, все как один, но преисполными юмора, песен, утешительного блеска в глазах. Так сверкает только смирение со своей участью.
«Знаешь ли ты, кто стрелял из ружья?» (Did You Wonder Who Fired the Gun), режиссер — Трэвис Уилкерсон
Кадр: фильм «Знаешь ли ты, кто стрелял из ружья?»
По форме, по манере развития интриги «Знаешь ли ты, кто стрелял из ружья?» — самый настоящий документальный детектив: Трэвис Уилкерсон отправился в захолустье посреди Алабамы, чтобы разобраться в чудовищном преступлении, совершенном здесь в 1946-м. Конечно же, за первым открытием следует следующее, пока перед режиссером (а вслед за ним и зрителями) не открывается адская картина тотального насилия, пропитывающего американскую жизнь и не то чтобы излеченного сегодня. Подлинная же мощь этого фильма, проиллюстрированного черно-белыми пейзажами, постепенно наполняющимися кроваво-красным (каким же еще цветом на так обильно политой кровью земле), заключается в том, насколько личный подразумевается опыт. Режиссеру большую часть времени приходится расковыривать раны собственной семьи, своих родных: убийцей в Алабаме 1946-го был его прадед. Что не менее важно, он остался безнаказанным. Уилкерсон изгоняет демонов общественных и исторических, жертвуя собой, принимая вину предка на себя, изживая ее стыдом и позором, прямой исповедью — свидетельством того, что травма угнетения передается по наследству не только по линии жертв, но и через кровь потомков убийц.
«Ана, моя любовь» (Ana, mon amour), режиссер — Калин Петер Нецер
Кадр: фильм «Ана, моя любовь»
Румын Калин Петер Нецер несколько лет назад выиграл «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля со своим предыдущим фильмом «Поза ребенка». «Ана, моя любовь», пожалуй, даже лучше: это сокрушительная во всех смыслах драма о том, по каким странным законам иногда завязываются романы, как трагически они развиваются и как банально подходят к концу. Нецер безжалостен к своим персонажам и часто иронией сбивает с них спесь, но это не мешает ему снимать их с подкупающей теплотой, а от банальности мелодраматического трагизма он и вовсе уходит элегантным образом. Историю любви Томы и Аны он строит посредством хронологических скачков, давая понять, что свой насыщенный и не обошедшийся без психотравм брак Тома вспоминает урывками на сеансах психоанализа. Слегка ошарашивающий абсурд здесь в том, что большую часть их романа это Ана, мучившаяся паническими атаками и полностью зависевшая от возлюбленного, пыталась лечиться психоанализом. А как только пришла в себя и поправилась — подала на развод, подтолкнув уже своего бывшего в ловушку проблем с самим собой и на кушетку мозгоправа.
«Окча» (Okja), режиссер — Пон Чжун-хо
Кадр: фильм «Окча»
Один из флагманов корейского кино 2000-х Пон Чжун-хо, автор таких сокрушительных, изобретательных и монолитных по срезу корейского общества хитов, как «Воспоминания об убийстве» и «Вторжение динозавра», продолжает применять свои завидные и редкие в современной режиссуре таланты к кино англоязычному. Если антиутопия «Сквозь снег» не обошлась без удивительных для Пона компромиссов, то «Окча» — возвращение корейца в топовую режиссерскую форму. Это абсурдная, смешная, почти не притормаживающая на поворотах сюжета притча о сражении юной корейской фермерши (и убийственной карикатуры на PETA — ячейки террористов-экологов) со всесильной молочно-мясной корпорацией. Предмет авантюрной, насыщенной как экшеном, так и типичным для Пона юморком с фигой в кармане, а нередко еще и подлинным драматизмом, — невообразимо гигантская, одушевленная и мыслящая свинья-мутант Окча. Что до зарубежных гастролей Пона, то счастье, что против тирании большого капитала выступил человек, умеющий высмеять собственную власть на поколения вперед, а теперь не щадящий и международный бизнес-истеблишмент.
«Бушвик» (Bushwick), режиссеры — Кэри Мернион, Джонатан Милотт
Кадр: фильм «Бушвик»
На фоне либо довольно бездарных сеансов комиксного самолюбования, либо откровенно халтурных боевиков с угасшими звездами «Бушвик» смотрится инъекцией такой редкой в жанре экшн творческой энергии. Мернион и Милотт начинают с того, что на второй минуте обрубают короткую ромком-завязку вбегающим на пустую станцию метро Бушвик горящим мужиком. Когда парочка влюбленных поднимется на поверхность, то обнаружит натуральную революцию (ну, или гражданскую войну) в Нью-Йорке. Парень быстро пойдет в расход, никак себя не проявив, а вот героиню Британи Сноу ждет головокружительный, снятый одним кадром (ну, почти — и все равно хороший щелчок по носу Иньярриту) трип через ад городской войны, по ходу которого придется и ей научиться убивать.
«Т2: Трейнспоттинг» (T2: Trainspotting), режиссер — Дэнни Бойл
Кадр: фильм «Т2: Трейнспоттинг»
Идеальный сиквел — который не только отдает себе отчет в культе оригинального «На игле», понимая невозможность повторения того же эффекта, но и обращает свою родословную себе на пользу. «Т2» отказывается притворяться самостоятельным произведением, предпочитая вступить с первым фильмом в диалог и сказать в процессе нечто такое, что даже заставляет по-новому посмотреть на оригинал, наполняющийся неожиданной глубиной. На примере некогда таких обаятельных некогда, свеженьких даже на приходе персонажей Бойл дает понять, как быстро уходит молодость — и как стремительно вчерашних бузотеров и авантюристов заменяют под крылом удачи новые. В данном случае — очаровательная юная проститутка из Болгарии.
«Злодейка» (Aknyeo), режиссер — Чон Бен-гиль
Кадр: фильм «Злодейка»
Мало найдется в современном кино режиссеров, которые так владеют мастерством долгого, не отвлекающегося на монтажную склейку плана, как Чон Бен-гиль. В «Злодейке» — истории о том, как бывшей киллерше не дают начать новую жизнь (ну еще бы), которую она собиралась вести среди богемы, получив от южнокорейских спецслужб гарантии безопасности и новую личность с профессией театральной актрисы, — Чону хватает первых трех сцен, чтобы показать, как он умеет сочетать долгий план с операторскими трюками, несколько преувеличенной расчлененкой и изощренной хореографией. Дальше, конечно, только еще эффектнее — тем более что развитие сюжета само по себе приобретает не лишний при такой интенсивности юморной, даже пародийный характер.
«Париж — это праздник» (Nocturama), режиссер — Бертран Бонелло
Кадр: фильм «Париж — это праздник»
Француз Бертран Бонелло заслуживает уважения как минимум тем, что его подход, интонация и стиль не идентичны от фильма к фильму — что, правда, порой ведет к неровности его детищ. «Париж — это праздник», впрочем, пока во многом лучший и уж точно самый ровный (в том же смысле, в котором ровными бывают пацанчики) фильм Бонелло — это криминальный фильм по форме, который по сути является политическим. Режиссер полтора часа наблюдает за деятельностью ячейки террористов, планирующих взрывы во французской столице: похожи они, впрочем, не на арабов с калашами из сводок новостей, а на чуть деградировавших в направлении порока героев и героинь Годара и Трюффо. Но при этом «Париж», к счастью, избавлен от любого политического теоретизирования, от озвучивания идеологий: Бонелло придерживается почти инопланетной отстраненности как от героев, так и от их действий, позволяя зрителю задаться вопросом: начнет ли он симпатизировать этим убийцам без причины в модных свитерах и пальто, когда за кадром во время их операции вдруг предательски загремит, провоцируя выплеск адреналина, ударный трек рэпера Чиф Кифа.